Szegedy-Maszák Mihály:
Egy magányos esszéíró

  

Popper Dávid 1846-ban kántor fiaként Prágában született. A cseh főváros konzervatóriumában sajátította el a csellójátékot. A Hohenzollern hercegi zenekar tagjaként kezdte a pályafutását, majd 1868 és 1873 között a bécsi udvari opera első gordonkása lett. Szólistaként Európa-szerte föllépett és hangszerének megbecsült művészeként szerzett hírnevet. 1886-ban a cselló- és vonósjáték tanárának nevezték ki a budapesti Királyi Zeneakadémiára. A külföldön élő Hubay Jenő azzal a föltétellel fogadta el Trefort Ágoston miniszter meghívását a magyar intézménybe, hogy létrehozzák a gordonka tanszéket és Popper Dávidot bízzák meg a vezetésével. A két kiváló zenész már 1886-ban vonósnégyest alapított. A következő évben Brahms Hubayval és vele mutatta be c-moll trióját (op. 101). Virtuóz zeneművek szerzőjeként is bekerült a köztudatba; Elfentanz (Tündértánc), Spinnlied (Fonódal), Ungarische Rhapsodie és Tarantella című alkotását máig világszerte játsszák. Megbecsültségét tanúsítja, hogy röviddel 1913-ban bekövetkezett halála előtt udvari tanácsosi rangot kapott.

Az 1886-ban Budapesten született Popper Leó nevelődésére döntő hatást tett apja tevékenysége. Értekezései egyértelműen mutatják, hogy szerzőjük olyan környezetben nőtt fel, ahol a zenélés mindennapi tevékenységnek számított. Érettségi után egyaránt folytatott zenei és képzőművészeti tanulmányokat. Hegedült a Zeneakadémia együttesében, festett és mintázott a francia fővárosban, sőt megfordult Nagybánya művésztelepén is, ám maradandót értekezőként alkotott. Két évvel apja halála előtt, 1911-ben, tüdőbajban hunyt el Drezda mellett, Görbersdorf szanatóriumában.

Nagyon rövid élete során sok visszautasításban volt része. Noha Lukács György megbecsüléssel hivatkozott rá, Lyka Károly és Jászi Oszkár megjelentette írását a Művészet, illetve a Huszadik Század, sőt Karl Kraus is a Die Fackel hasábjain; majd 1983-ban Timár Árpád kötetbe gyűjtötte szövegeit, tudtommal egyedül Bonyhai Gábor (1941-1996) készített bővebb elemzést a munkásságáról. A Nyugat egyáltalán nem, a Huszadik Század vonakodva közölt tőle. Mivel magyarázható ez? Értekezéseinek közreadója "a Nyugat impresszionisztikus és a Huszadik Század pozitivista-természettudományos" szemléletére hivatkozott.[1] Korántsem alaptalanul, noha lehetne azzal érvelni, hogy olyan eszmefuttatások is szóhoz jutottak e két folyóiratban, amelyek kivételt képeztek, nem voltak összhangban az említett szemléletekkel. Talán úgy lehetne árnyalni az idézett általánosítást, hogy Popper Leó tárgyszerűségre törekedett, ám egyúttal a művészet öntörvényűségét is föltétlen tiszteletben akarta tartani, s e kettőnek egyeztetése nagyon ritka a korabeli magyar értekező prózában.

Tevékenységének megítélésére nemcsak a feledés nyomta rá bélyegét. Legalaposabb méltatója egy 1980-ban tartott és két évvel később megjelent előadásában Lukács György "legjobb -" ha ugyan nem egyetlen -" fiatalkori barátjá"-nak nevezte.[2] Föltételezhető, hogy politikai kényszer is rányomta bélyegét e minősítésre. Bő három évtized távlatából megállapítható: Bonyhai több vonatkozásban saját felfogásához igazította az általa méltányolt szerző nézeteit.

Oscar Wilde-hoz és a fiatal Lukács Györgyhöz hasonlóan Popper is írt párbeszédes formában, de nem azért, hogy paradoxonokban fogalmazzon -" mint " A kritikus mint művész" szerzője -", nem is értékrendek szembeállításának céljából -" ahogyan a "Beszélgetés Laurence Sterne-ről" írója. Tőle sem állt távol annak mérlegelése, mi is a viszony úgynevezett szépirodalom és értekezés között, sőt a bölcseleti érdeklődés alapján is lehetne Lukács szellemi rokonának tekinteni. Kettejük között mégis alapvető a különbség, mely bizonyos fokig arra is visszavezethető, hogy egyiküknek apja az üzleti életben volt otthonos, másikuk a művészet öntörvényű világában élt.

Némi túlzással azt lehetne mondani: a közép-európai zsidóság fölemelkedésének egymástól lényegesen eltérő két lehetőségét választották. Popper Leó -" Lukáccsal ellentétben -" elsajátította a képzőművész és a zenész mesterségbeli tudását. Talán ez is hozzásegítette ahhoz, hogy ne idegenkedjék a kortárs alkotók műveitől.

A művészetről írt esszéiben jól lehet érzékelni, hogy mind a zene, mind a képzőművészet anyagát, közegét (médiumát) jól ismerte. Ezzel is magyarázható, hogy -" Lukáccsal ellentétben -" nem érzett hajlandóságot arra, hogy eszmeisége alapján értékeljen nagyra műveket. Ezt legegyértelműbben a "Meunier-kiállítás" című, 1907 februárjában kelt eszmefuttatása bizonyítja. "Nem tudok hinni a Meunier agitátorságában".[3] Ez a végkövetkeztetés kizárta annak a lehetőségét, hogy a szocialista üzenetet vegye irányadónak a belga szobrász minősítésekor. Térben és időben egyaránt rendkívül tág látókör jellemezte, hiszen egyfelől ismerte Giulio Caccini (1545-1618), Antonio Caldara (1670-1736) vagy Francesco Durante (1684-1755) zenéjét -" ami a huszadik század elején még a szakértők körében is egészen kivételes érzékenységre és tájékozottságra vallott -", másrészt 1910-ben a Die Neue Rundschau hasábjain az ipari forma, a repülőgép esztétikájáról, vagyis a szerves forma romantikus eszményétől merőben különböző gépszerűség művészi jellegéről értekezett.

Bonyhai Gábor a nem divinatorikus hermeneutika előfutárát becsülte Popper Leóban, vagyis olyan szemléletet tulajdonított neki, amely érvénytelennek tünteti föl azt a műértelmezést, amely a vélt szerzői szándékra hagyatkozik. Az 1906-ban keletkezett "Dialógus a művészetről" kulcsmondata így hangzik: "Minden műalkotás végső lezárása a befogadó".[4] "A nagyok nyitnak, a tömeg zár".[5] Ugyanennek a szövegnek ezt a mondatát Bonyhai a nyitott mű Umberto Eco által bevezetett fogalmával hozta összefüggésbe. Így érvelt: "Magában véve minden mű 'nyitott', s a befogadásban válik zárttá -" s ilyenkor természetesen az alkotó is befogadóként áll szemben saját alkotásával".[6]

Magyar értekezők műveiről a külföld vajmi ritkán vesz tudomást. Amikor ez megtörténik, olykor félreértéssel állunk szemben. Bonyhai fölhívta Hans Robert Jauß figyelmét a "Dialógus a művészetről" című szövegre. A magyar irodalomelmélet korán meghalt képviselője óvatosan úgy fogalmazott: lehetséges, "hogy a dialógus valamiképp művészi sűrítése a Popper és Lukács között folyó hosszú beszélgetéseknek. Mindenesetre a Dialógus A. személyének messianizmusa erősen emlékeztet a fiatal Lukács némely nézetére".[7] Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik című könyvében Jauß Bonyhaira hivatkozott, de az övétől erősen különböző véleményt hangoztatott, sőt föltevés helyett bizonyosnak feltüntetett kijelentéshez folyamodott. Szerinte a Dialógust úgy írta meg a szerzője, hogy "az A-nak, illetve B-nek nevezett személy Popper, illetve Lukács állásfoglalását képviselje" ("mit A und B die Positionen von Popper und Lukács repräsentierend").[8] Tudtommal még eddig senkinek nem tűnt föl az ellentmondás Bonyhai és Jauß minősítése között. Figyelmetlen átvételről volna-e szó, avagy a német tudós hallgatólagosan helyesbíteni akarta Bonyhai ítéletét? Nem tudom eldönteni.

Inkább csak annyit kockáztatnék meg: noha Lukács "Megjegyzések az irodalomtörténet elméletéhez" címmel 1910-ben megjelent hosszabb eszmefuttatásában valóban utalt Popper Leóval folytatott baráti beszélgetéseire, majd 1918-ban Balázs Béláról írt tanulmányaihoz készített Előszavában elismerte, hogy számára nem adatott meg az "egyes mű kvalitásának hajszálfinom megérzése", mely "Popper Leó képzőművészeti kritikáját jellemzi"[9], mivel a "Dialógus a művészetről" lehetséges álláspontokat szembeállító esszé, talán nem ajánlatos a szereplőit nem kitalált személyekkel azonosítani -" függetlenül attól, hogy Popper esszéiben valóban nincs nyoma messianizmusnak.

Bonyhai magyarázatának némely elemei mai távlatból kissé ingatagnak nevezhetők. Lukács Györgyre azért is joggal hivatkozhatott, mert ismeretlen szerzőre ajánlatos úgy fölhívni a figyelmet, hogy szót ejtünk ismerthez fűzött kapcsolatáról. Azt sem lehet vitatni, hogy a méltatlanul elfeledett értekező újrafölfedezője teljesen indokoltan emelte ki a hol magyarul, hol németül fogalmazó Popper nemzetközi távlatát. Az a kijelentése viszont, mely szerint a Dialógus szerzője megelőlegezett "olyan mai teoretikusokat, mint Umberto Eco, Hans-Georg Gadamer, Hans Robert Jauss, vagy a harmincas években Paul Valéry s általában a befogadásesztétika és a divatos 'creative misreading' elmélet" hirdetői,[10] már azért sem vehető igazán komolyan, mert nagyon eltérő felfogások képviselőit veszi egy kalap alá -" Eco nézeteinek nem sok köze van a Harold Bloom által hirdetett alkotó félreolvasáshoz -", másrészt a történetiségnek kissé könnyelmű érvényesítése miatt: Valéry nem a harmincas, hanem az 1890-es években alakította ki a véleményét.

"Mit vár Liebermann a Sámson és Delilá-tól, ettől a polgárijesztő, művészijesztő kínosságtól?" A "Berlini szecesszionisták" kiállításáról a Huszadik Században közölt bírálatnak e kérdése kivételes tisztánlátásról tanúskodik. 1908-ban még sokan ünnepelték Max Liebermannt (1847-1935), és kevesen vették észre a "zavart és súlyhiányt és egyensúlyhiányt", mely jellemző meglehetősen fölszínes festészetére. Popper Leó így összegezte véleményét: "festőmesterséget találtam, amelynek nincs stílusa".[11] Kortárs művészetről nehéz nyilatkozni. Mindnyájan tudjuk, mekkora a kockázata annak, hogy bakot lövünk. Popper tökéletes biztonsággal tudta elkülöníteni egymástól a századforduló művészetének külsőséges és valódi értékeit.

A giccsről készített tanulmánya, amelyet 1910-ben a Die Fackel közölt, nyilvánvalóan Cézanne és a szecesszió szembeállítása köré szerveződött. Figyelemre méltó, ahogyan kiemelte a giccs különféleségét: egyfelől tömeg- és művészgiccset, másrészt "hazafias, történelmi, valláserkölcsi, otthonias és fesztelenül erotikus, szociális szigorúságú és szociális kedélyességű, panteisztikus és családiasan vidám" giccset különböztetett meg.[12] Szemléletének árnyaltságát bizonyítja, hogy e hosszabb fejtegetésben számolt azzal, hogy a gép lehetőségei óhatatlanul is hatnak a művészetre, miközben világosan fölismerte, hogy a művészet két ellentétes tényezőnek van kiszolgáltatva: egyszerre érvényesül az "individualizmus" és a "konfekció" vonzóereje.[13]

A csekély szakirodalomban az előremutatónak tekintett gondolatok hangsúlyozása nem tette lehetővé, hogy szó essék arról, mi tekinthető némileg avulékonynak Popper Leó esszéiben. "A szó ereje a muzsikában" című fejtegetésnek jellemző módon "Fejlődéstörténeti jegyzetek" az alcíme. Poppernek a zenéről összehasonlíthatatlanul bővebb és szakszerűbb ismeretei voltak, mint Lukácsnak vagy akár Balázs Bélának, de olykor mintha nehezen tudott volna ellenállni a kísértésnek, hogy minőségi emelkedést lásson e művészet történetében. Értékítéletei a jelenkor távlatából nem mindig bizonyulnak megalapozottnak, szembeállításaiból arra lehet következtetni, hogy olykor nem egészen pontosan érzékelte a különbözőségeket. Carl Loewéről azt írta, hogy "Schubert nyelvét banalizálta".[14] Loewe természetesen sokkal kisebb súlyú szerző Schubertnél, de beszédmódjának (stílusának) vannak olyan sajátosságai, amelyek minden kortársától megkülönböztetik. Elég bizonyíték lehet erre az Erlkönig két változatának összehasonlítása. Schubert 1815-ben írta a művét. Az egy évvel idősebb Loewe ugyan csak 1817-18-ban írta a maga dalát, de nem ismerte Schubert alkotását, hiszen az csak 1820-ban került előadásra, és négyszeri átdolgozás után, egy évvel később jelent meg nyomtatásban, tehát nem lehet hatásról beszélni. Popper föltehetően nem tudta ezt. Idézett minősítése alighanem hiányos ismeretre is vezethető vissza. Loewe dalaiban a kíséret döntő, szinte önálló szerepet játszik. Legjobb művei -" például a skót ballada alapján Fontane által írt szövegre készült Tom der Reimer -" nem mutatnak lényeges hasonlóságot Schubert zenéjével. Popper értékelése legföljebb annyiban indokolt, amennyiben Loewe némely alkotása valóban használati zenének, inkább a népszerű, mintsem a magas kultúra részének tekinthető. Óvatosan még azt is meg lehet kockáztatni, tevékenysége közelebb áll a biedermeierhez -" amelytől a választékos ízlésű Popper ugyanúgy idegenkedett, mint a szecessziótól. Mindkettőben erősnek vélte a giccs kísértését -" nem alaptalanul.

Ennél a minősítésénél némileg kifogásolhatóbb, ahogy azzal érvelt: a dal műfajában Beethoven "a Haydnék gyerekformájába bújik vissza".[15] Nemcsak azért elhamarkodott ez az ítélete, mert az 1816 áprilisából származó An die ferne Geliebte (op. 98.) dalfüzérrel Beethoven a romantika egyik eredeti műfaját teremtette meg, Schubert, Loewe, Schumann, Brahms, Wolf és mások dalfüzéreinek előzményeként -" Charles Rosent idézve "Beethoven itt bámulatos módon túllép Schuberten, és Schumann nyílt, önmagába visszatérő formáit előlegezi"[16] -", de főként azért, mert Joseph Haydn - mint azt Beethoven is pontosan tudta -" a zeneirodalom egyik óriása, a szimfónia, a vonósnégyes és a zongorástrió megteremtője és rendkívüli eredetiségű alkotója, csodálatos misék és oratóriumok szerzője, olyan zongoraszonáták létrehozója, amelyek változatosságukban Wolfgang Amadeus Mozart hasonló műveit is felülmúlják. A huszadik század elején Fényes Esterházy Miklós zeneszerzőjének műveit kevéssé játszották, munkásságáról a közönségnek csak nagyon hézagos ismeretei voltak, s ebben a vonatkozásban Popper Leó sem emelkedett ki kortársai közül. Egyik töredéke -" melyben az olvasható, hogy Beethoven "nem írt, csak jelentéktelen dalokat"[17] -" megerősíti, hogy ennek a szerzőnek emberi hangra írt műveiről sem tudhatott sokat, így nem érzékelte, hogy nemcsak az említett dalfüzér, de olyan egyedi darab, mint például az 1795-ben, Mathisson szövegére készült s már-már Bellini dallamformálását előlegező Adelaide (op. 46.) vagy az 1807-ben keltezett In questa tomba szép mű. A Kennst du das Land (1809, op. 75. No. 1) is felülmúlja Goethe e versének más korabeli megzenésítéseit, beleértve Schubert hat évvel későbbi dalát is -" ahogyan ezt már Schumann is megállapította. Hasonlóan súlyosabb Beethoven végigkomponált zenéje Goethe másik, mindössze hat soros Wonne der Wehmut című költeménye esetében (1810, op. 83. No. 1.). Joggal minősítette Schubert dalát Fischer-Dieskau a következő szavakkal: "nem állja ki az összehasonlítást Beethoven értékesebb zenéjével. E vers szavaihoz nem ér fel a strófikus népdal-hangvétel".[18]

Popper esszéinek erényei jóformán elválaszthatatlanok előítéleteitől, amelyek jórészt összefüggnek azzal, mi is számított hozzáférhetőnek a huszadik század elején. Cézanne föltétlen híveként szembefordult az impresszionizmussal. Aix-en-Provence festőjének jelentőségét fölismerve a megszerkesztettség követelményét szegezte szembe olyan huszadik század elején divatos alkotásokkal szemben, amelyekben nem lehetett érzékelni a kubizmus előzményét. Monet kései festészetét nem ismerte, így nem számolt másik életképes örökség létezésével. Talán ezért is volt túlzottan szigorú -" az ő szavai szerint - "azzal a feltétlenül új, vétkes impresszionizmussal, amely körülbelül Whistlertől eredt".[19] Lehetséges, több magyarországi kortársához hasonlóan a The Studio című angol folyóiratból tájékozódott az amerikai születésű festő képeiről, és nem tudatosodott benne, hogy Whistler nem Monet után lépett föl, hanem közvetítette a franciák, így Monet számára Turner hagyatékát.

Az a Párizsban 1909 februárjában kelt levél, mely Matisse és Maillol művészetének szinte hibátlan jellemzését tartalmazza, még akkor is kivételes érzékenységre vall, ha a huszonegyedik század elején már nem okvetlenül értékeljük Maillol műveinek szoborszerűségét Rodin alkotásainak a rovására. Lehetséges volna, hogy e két francia művész szembeállításának a mélyén is a fejlődéstörténeti gondolat kísértése rejtőznék?

Az a Rodin és Maillol művészetét összehasonlító későbbi elemzés, amely ugyancsak a Die Fackel-ben jelent meg, 1911-ben, meggyőzően, sőt megindító módon árulja el, hogy Popper Leó hajlandó volt túltenni magát előítéletein. Ez is szembeállítja Lukács Györggyel, aki többször is makacsul ragaszkodott saját megállapításaihoz -" példaként Az ember tragédiájával szemben az első világháború előtt, illetve az 1950-es években hangoztatott kifogásaira lehetne hivatkozni. Popper olykor valóban hajlott arra, hogy úgy képzelje: a festészet értéke a korábbi meghaladásán múlik, a Maillol művei iránt érzett vonzódása mégis arra késztette, hogy kivételt tegyen a szobrászattal.

A szobrászatnak mindig reakciós művészetnek kell maradnia. Az összes művészet közül legkevésbé képes a fejlődésre. Ezért a szobrászatnál, inkább, mint akármelyik másik művészetnél, a régi példához való visszanyúlás mélyenszántó cselekedet.[20]

Idegen tőlem, hogy csakis egyetlen magyarázatot tartsak lehetségesnek. Elképzelhető, hogy valaki úgy vélje: Popper Leó nem értette meg Rodin művészetének a lényegét. Miközben pontosan érzékelte, hogy Maillol műveinek térbeli megformáltsága erősen különbözik a Rodin munkásságában észlelhető festőiségtől, nem ismerte föl, hogy a két francia szobrász öröksége ugyanúgy különböző lehetőségeket érvényesíthet, mint Monet és Cézanne festészete. "'Nyitott' művei nem kellenek nekünk" -" állította Rodin-ről.[21]  Ez a vélekedés ellentmond Eco felfogásának. Maillol régiességének (archaizálásának) emlegetése ugyanakkor olyan fönntartást sejtet a fejlődéstörténet elvével szemben, amely más esszéjében is kimutatható. A Die Fackel 1911-ben közölte egy olyan rövidebb szövegét, amelynek kiinduló állítása így hangzik: "most a népművészet áll a művészeti érdeklődés gyújtópontjában".[22] Ez a kijelentés elárulja, hogy Popper nemcsak érzékelte az ízlés változását a saját korszakában, de felfogását is hajlandó volt alakítani annak szellemében, amit tapasztalt ebben a vonatkozásban. Talán nagyon óvatosan még azt a föltevést is megkockáztatnám, hogy az idézett szavak ugyanúgy összefüggésbe hozhatók az asszimiláció óhajával, mint ahogyan apja munkásságában a Magyar rapszódia című alkotás. Párhuzamként Balázs Béla némely színművére vagy meséjére is célozhatnék, a későbbi időszakból pedig Sárközi György vagy Vajda Lajos tevékenységére.

Hogyan összegezhető Popper Leó esszéinek a jelentősége? Legalább háromféle válasz adható e kérdésre. Az egyiket Bonyhai Gábor megfogalmazta, midőn a hermeneutikára, pontosabban a második világháború utáni kibontakozásának előzményére utalt. "A művészet fejlődésének fő tényezője a félreértés" olvasható Popper egyik töredékében,[23] s vajon nem foghatók-e fel Schubert vagy Schumann zongoraszonátái azoknak az alkotásoknak teremtő félreértéseként, amelyeket Beethoven e műfajban alkotott?

Másik, általánosabb felelet is lehetséges. Popper alapvető jelentőségű elméleti kérdésekkel folytatott küzdelmet. Jauß teljes joggal emelte ki Popper érdemeként "a kifejezésesztétika és a beleérzéselmélet meghaladásá"-t, annak elutasítását, amit Aloys Riegl "Kunstwollen"-nek nevezett, mely föltételezi, hogy "a művészi szándéknak töretlenül be kellene kerülnie a műbe és a szemlélő helytálló (adäquate) megértésének normájává kellene válnia". Popper Leó felfogása szerint "az értelemalkotás lezáratlan folyamattá válik a mű létrehozása és befogadása között".[24] Romanistaként Jauß Valérynál talált hasonlóra. Ezt érdemes azzal kiegészíteni, hogy amit W. K. Wimsatt Jr. és Monroe Beardsley 1946-ban "The Intentional Fallacy" ("A szándékra támaszkodó tévhit") címmel foglalt össze, nem a New Criticism elterjedésével vált ismertté angol nyelvterületen, hanem sokkal korábban, például a Bloomsbury csoport néven ismert mozgalom révén -" melynek tagjai közül Roger Fry ugyanúgy Cézanne festészetéből merített ösztönzést elméleti nézetei kialakításához, mint Popper. "Létezik egy sajátosság, mely a valódi műalkotásoknak közös vonása. Minden újraolvasáskor változást lehet észlelni bennük".[25] Virginia Woolfnak ezek az 1917-ben leírt szavai nagyon közel állnak Popper kijelentéseihez. A lezárhatatlan megértés fogalma Angliában is megfogalmazódott abban a szellemi körben, amelyben Bertrand Russell és G. E. Moore bölcselete, Roger Fry és Clive Bell művészetfelfogása, valamint Virginia Woolf irodalomszemlélete számított irányadónak.

A harmadik lehetséges választ az eddigi szakirodalomban nem találtam. Miközben tüzetesen megvizsgálta a különböző művészeti ágak viszonyát, Popper arra a következtetésre jutott, hogy közegük (médiumuk) olyannyira eltér egymástól, hogy lehetetlen az egyik jelrendszerét a másikéra lefordítani. Ez az állásfoglalás szöges ellentétben áll a romantikusokéval. "A programmuzsika utolsó eredményében az abszolút muzsikát élteti." Aki elfogadja e föltevést, az alkotó folyamatra korlátozza a más művészeti ágból származó ihletet, vagyis nem tekinti irányadónak a befogadás, az értelmezés szempontjából. Lehet, hogy Lamartine, illetve Lenau költeménye ösztönözte a Les Préludes, illetve a Don Juan című szimfonikus költeményt, de a tolmácsolás és a befogadó szempontjából ennek nincs nagy jelentősége. A hangszeres zene irodalmiasságával szemben tanúsított bizalmatlanságot Popper a költemények megzenésítésére is kiterjesztette:

A legmélyebb költemény pedig ugyancsak nem lehet soha olyan dallá, hogy abba bele nem romlana […]. Az eredmény az: érzünk ugyan olyasfélét, hogy a zene nyelve fedi az élőnyelvet, de látjuk, hogy sohase érthetik meg egymást, sohase jöhet létre a közvetítő szótár, abban az értelemben, hogy a költeményt, ahogy van, lefordítaná.[26]

 

Miként lehetséges, hogy Schubert dalfüzére, a Winterreise éppúgy remekmű, mint az Erlkönig vagy az Über allen Gipfeln alapján általa készített dal, holott Wilhelm Müller versezetei éppúgy aligha mérhetők Goethe költeményeihez, ahogyan Ambroise Thomas 1868-ban bemutatott nagyoperája sem fogható Shakespeare Hamlet című tragédiájához. A költemény mint irodalmi alkotás eltűnik akkor, amidőn megzenésítik. Ezért lehet nagyszerű költeményből silány zenedarab és megfordítva.

Popper Leó esszéi óvnak attól, hogy felelőtlen módon vonjunk párhuzamokat a különböző művészetek között. Talán ebben is rejlik kivételes jelentőségük.


BIBLIOGRÁFIA:

 Bonyhai Gábor: Összegyűjtött munkái. Szerk. és s. a. r. Veres András. Budapest, Balassi, 2000

Fischer-Dieskau, Dietrich: A Schubert-dalok nyomában. Ford. Tandori Dezső. Budapest, Gondolat, 1975

Jauß, Hans Robert Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik. Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1991

Lukács György:  Ifjúkori művek (1902-1918). Szerk., a jegyzeteket és a névmutatót készítette Tímár Árpád. Budapest, Magvető, 1977.

Popper Leó: Esszék, kritikák. Szerk., a jegyzeteket készítette és az utószót írta Tímár Árpád. Budapest, Magvető, 1983

Rosen, Charles: A klasszikus stílus: Haydn, Mozart, Beethoven. Ford. Komlós Katalin. Budapest, Zeneműkiadó, 1977.

Woolf, Virginia (1990) The Essays. Volume II: 1912-1918. Edited by Andrew McNeillie. San Diego -" New York, Harcourt, Brace, Jovanovich, 1990


[1] Popper Leó_ Esszék, kritikák. Szerk., a jegyzeteket készítette és az utószót írta Tímár Árpád. Budapest, Magvető, 1983, pp. 124-125

[2] Bonyhai Gábor: Összegyűjtött munkái. Szerk. és s. a. r. Veres András. Budapest, Balassi, 2000, 1/B: 197

[3] Popper, p. 24

[4] Popper, p. 8

[5] Popper, p. 12).

[6] Bonyhai, 1/B: 212

[7] Bonyhai 1/B: 211

[8] Jauß, Hans Robert: Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik. Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1991, p. 676

[9]Lukács György: Ifjúkori művek (1902-1918). Szerk., a jegyzeteket és a névmutatót készítette Tímár Árpád. Budapest, Magvető, 1977, pp. 402, 708-709

[10] Bonyhai, 1/B: 202

[11] Popper, p. 40

[12] Popper, p. 88

[13] Popper, p. 93

[14] Popper, p. 17

[15] Popper, p. 16

[16]Rosen, Charles: A klasszikus stílus: Haydn, Mozart, Beethoven. Ford. Komlós Katalin. Budapest, Zeneműkiadó, 1977, p. 543

[17] Popper, p. 110

[18] Fischer-Dieskau, Dietrich:A Schubert-dalok nyomában. Ford. Tandori Dezső. Budapest, Gondolat, 1975, p. 58

[19] Popper, p. 87

[20] Popper, p. 99

[21] Popper, p. 104.

[22] Popper, p. 107

[23] Popper, p. 1983

[24] Jauß, p. 676-677

[25] Woolf, Virginia: The Essays. Volume II: 1912-1918. Edited by Andrew McNeillie. San Diego -" New York, Harcourt, Brace, Jovanovich, 1990, p. 27

[26] Popper, p. 111

Vissza a TUDOMÁNY-hoz