Friedmann Sándor, zsidó művelődéstörténet szak III. évf.:
Az élet fái I.
(A Megdőlt fa, avagy a háromdimenziós Kádis)


1. A történet

2002 július 31. Jeruzsálem, Héber Egyetem

A kampusz hátsó traktusában a nyár közepe dacára nyüzsgő jövés-menés folyik. A Rothbergbe1 tegnap érkeztek a külföldi diákok, az őszi akadémiai évkezdésre, ami előtt még egy másfél hónapos nyelvi előkészítő szemesztert végeznek. A nyár elején kezdődött héber ulpánnak2 meg ma van a záróvizsgája. Úgy, hogy nagy a nyüzsgés. A nap magasan áll és merőlegesen süt, mintha a legmagasabb fokozatra lenne kapcsolva. 36-39 C fok körül van a hőmérséklet. A Nancy Reagan –tér színes és mintás kőburkolata felett izzik a levegő. A virágágyásokban a kaktuszfélék saját tartalékaikat fogyasztják, a többiek várják az éjszaka beinduló öntözőrendszer rideg könyörtelenséggel adagolt – épp hogy a túléléshez elég - vízcseppjeit. A lányok sortban, vékonypántos topban, a fiúk sortban és pólóban, vagy lenge lenvászon indiai ruhában, jegyzetekkel, könyvekkel, laptopos táskákkal jönnek a tér felé minden irányból, de főleg egy baloldali épület átjárójából, Rothberg felől. Ebédidő van.

A kampusz egyetlen húsos3 menzája a „Frank Sinatra Cafeteria” zsúfolva van éhes diákokkal. Még a bejárat előtt kitett 4-5 műanyag asztalnál is foglalt minden szék. A bejárat előtti teraszon és bent az étteremben a földön színes hátizsákok és táskák össze-vissza hevernek a földön. A megrakott tálcás éhes diákok közöttük szlalomozva keresnek szabad helyet. Az ételpult előtt hosszú a sor, mindenki kezében tálca, azon evőeszközök, ital, saláta, szalvéta, amit az „önki” részen tettek a tálcájukra.
Az ételpult fő attrakciója a schnitzel4, (azt mondják itt a legjobb a városban) legtöbben arra várnak, de sokan kérnek dag5-ot, vagyis halat, no meg csirkét, aminek a nevét az abszolút kezdőnek is tudni kell: of6 . Akik már fizettek a kasszától jövet szabad helyekre vadásznak. Hátizsákok, táskák, szatyrok, jegyzetek tömkelege a földön. A helyvadászok köztük lavírozva igyekeznek az éppen megürült üres helyekre.

A helység közepén két asztalt is egymás mellé tolva vidám társaság eszik. Hangosan beszélgetnek, középpontban egy mackós, szakállas fiatalemberrel. Benjamin Blutstein most éppen integet egy fiatal nőnek, aki tálcájával a kezében, kérdő tekintettel vadászik üres helyre, Janis Ruth Coulter, tegnap érkezett csoportjával New-Yorkból. Janis az egyetem new-yorki irodájában dolgozik és most az amerikai gólyákat jött elkísérni, és beiskolázni Jeruzsálembe. Észreveszi a neki szóló integetést és leül Blutstein-ék asztalához. A már ott ülő Marla Benettel, aki addigra épen befejezte az ebédjét, régóta ismerték egymást. Marla és Benjamin is a Pardes programban7 vesznek részt.

Az asztalnál ülőket Janis mind ismerte, csak egy fiatalemberre nézett kérdőn, aki felállt, biccentett és bemutatkozott: David Gritz Párizsból, ő is Rothberg nyári ulpánjára jött hébert tanulni.

Egyébként másodéves, az M.A.-jére készül és filozófia szakos Párizsban. Miközben Janis ette az ebédjét az járt a fejében, hogy az ebéd után Viktória Blint-tel van megbeszélt találkozója, Viktória akadémiai évével kapcsolatban. A falfelőli szomszéd asztalnál hárman ültek: Levina Shapira, aki a B.A. megszerzése után 1972-ben bent maradt az egyetemen dolgozni, és hamarosan az egyetem diák információs központjának vezetője lett. A világ egyik legfejlettebb számítógépes információs központját hozta létre és befejezéshez közeledett az új változat, ami talán a világon egyedülálló módon nyújt majd segítséget a diákoknak, Éppen erről beszélgettek Dafnával. Dafna Spruc pszichológiát és szociológiát tanult, majd a nemzeti könyvtárban dolgozott, ahonnan két évvel ezelőtt átkérték az egyetemre a diákigazgató-tanács munkatársai.

Az asztalnál harmadikként Dina Carter ült, aki a nemzeti és az egyetemi könyvtár vezető munkatársa volt az egyetem givat-rami kampuszában. Az egyik legjobb szakértője a kézirat részlegnek, egyébként amatőr képzőművész.

Amikor Dina leült az asztalhoz, hátizsákját, amiben a másik kampuszból tanulmányozásra áthozott XIX.századi kéziratok voltak, letette a földre, ahol már volt egy hátizsák. Ez a hátizsák jól meg volt tömve, Dina fel is nézett, hogy vajon kié lehet, de nem látott a közelben senki olyasvalakit, akihez passzolt volna ez az elég nagy és tömött hátizsák. A háta mögött lévő asztalnál egy fiatalembert látott, amint társainak magyaráz – talán spanyolul.

David (Diego) Ladowsky 29-évvel ezelőtt született Argentínában. 1992-ben alijázott. Miután befejezte katonai szolgálatát 1999-ben és elvégezte az egyetem kommunikációs szakát meghívták az egyetemre dolgozni kommunikációs szakembernek. Később kormány szolgálatba állt, és ezen az őszön készült átvenni első diplomáciai küldetését, Izrael perui nagykövetségén, Limában. Az asztalnál dél-amerikai diákokkal beszélgetett spanyolul. Miközben a többiekhez beszélt érdeklődéssel nézett egy csinos lányt, aki éppen fizetett a kasszánál.

Revital Barashi nemrég ünnepelte 30.-ik születésnapját (ott volt mind a 12 testvére). Sietve fizetett a kasszánál, mert félbehagyott munka várt rá az irodájában a jogi fakultáson, ahol már hetedik éve dolgozott. Tálcával a kezében keresett üres asztalhelyet, amikor tekintete megállapodott egy sötétbőrű, feltűnően jóképű fiatalemberen, aki társaival beszélgetett spanyolul, de közben őt nézte. Elmosolyodott, biccentett a fiatalember felé, és elindult egy közeli asztalhoz.

A földön lévő tömött hátizsákban ekkor szólalt meg egy mobiltelefon. Dina Carter, David Ladowski, Revital Barashi – ő még állt, kezében a tálca, és a Blutstein asztalnál ülők – egyszerre fordították fejüket a földön lévő tömött hátizsák felé, amelyben másodszor is megszólalt a telefon.

A második hívásra robbant fel a hátizsák. A termet betöltötte az óriási robbanás mindent elsöprő ereje, először mély robaj, majd a magasabb frekvenciájú ablaküveg csörömpölés és a repülő, leszakadó tárgyak, berendezések csapódásának zaja. Majd a zaj elült, csak a por terjengett a levegőben.

Az előbb még egészséges lármával, zsivajjal teli étteremben örökkévalóságnak tűnt az az egy-két másodperces néma csend, ami az első sikolyig tartott.

Testek, testrészek és vér borit ott el mindent.

* * *

2. Dafke

A tragédia bekövetkeztétől számított két órán belül az egyetem vezetősége reagált:

„A gonosz erői ismét lecsaptak. Egész Izrael állam, polgárai és intézményei legitimált célpontok vagyunk, amit most különös figyelemmel választottak ki. A csapás komoly tervezést és elkötelezett kivitelezést feltételez, hogy a többszintű biztonsági intézkedések és ellenőrzések dacára sikeres legyen a Jeruzsálemi Héber Egyetem szívében. Ez a támadás nem csak egyszerűen az intézményünk ellen elkövetett brutális csapás, hanem egyúttal a saját földjén újjászületett Izrael szimbolikája elleni támadás is, egy olyan modern állam elleni támadás mely gyökereivel mélyen a tradíciójába kapaszkodik, de ugyanakkor nyitott a világra.

Ezt a támadást egy olyan intézmény, egy olyan egyetem ellen követték el, amelyet a pluralizmus, a tolarencia princípiumain alapítottak, egy olyan egyetem ellen, mely annak a világnak a megismerésén munkálkodik melyben élünk, s amely a -jelenlegi egyre erősödő terrorhullám ellenére – törekszik a békére és egyetértésre szomszédjaival e régión belül.

A terrornak, mely következményeinek magam is tanúja voltam, egyetlen célja van csupán, hogy véget vessen mindazon értékek továbbvitelének melyek mellett a héber egyetem elkötelezte magát, a megértésnek, toleranciának és a jövő békéjén való munkálkodásnak.

Az áldozatok között sokan vannak az egyetem közösségéből, diákok, tanárok, munkatársak és látogatók a világ minden tájáról. Zsidók, arabok, amerikai állampolgárok, Korea, Franciaország, Olaszország és más országok állampolgárai. Ez a borzasztó támadás nemcsak Izrael és a zsidó nép ellen elkövetett bűntett, hanem az egész szabad és felvilágosult világ elleni provokáció. Ahogy ott álltam a tragédiával, a pusztítással szemben a vértócsák és a sebesültek előtt, feltettem magamnak a kérdést hogyan folytathatjuk kutatásainkat, a tanítást, és a többi életre szóló és nevelő munkát, miközben gyászoljuk az áldozatokat. A válasz tiszta és egyértelmű és leginkább egy héber kifejezés értelmezi pontosan: davka, (vagyis dafke
8 „magyarul”) azaz, mindennek ellenére. Ennek a szörnyű tettnek az elkövetői megölhetik szeretteinket, de nem tudják tönkretenni, derékba törni elkötelezettségünket és vágyakozásunkat egy olyan társadalom létrehozása iránt, mely érveken és kölcsönös megértésen alapszik és hogy olyan kutató és diák közösséget hozzunk létre, mely minden izraeli számára nyitva áll – jöjjön bármilyen háttérből is – és szívesen lát vendégeket a világ minden tájáról.

Mindenek előtt és felett ne hagyjuk, hogy kiöljék belőlünk a békére törekvés szellemét, a béke vágyát.”
9

Prf. Menachem Magidor
Elnök, Jeruzsálem Héber Egyetem

 * * *

 3. Az emlékmű

„Minden hangulatnak megvan a maga megfelelő kifejezése”
Heinrich Wölfflin10

Egy emlékmű felállításának elhatározása, helyének a kiválasztása, az alkotó kiválasztása, a kifejezendő gondolat (ha van ilyen) és még sok más szempont a megrendelő részéről megfontolást és többirányú mérlegelést kíván. Így volt ez most is, miután az egyetem elhatározta, hogy az áldozatok emlékének nem csak egy informatív szöveget tartalmazó táblát, nem csak az esemény idejének és hatásának a felsorolását véseti kőbe, hanem olyan megoldást keres, ami kifejezi azokat a gondolatokat, érzelmeket, melyeket az „arra járó utódoknak” szán az eseményeket átélő ember, az események „elszenvedője”. Mivel itt a szó szerinti szenvedésnek a fájdalomnak, a fájdalmas veszteségnek kellett emléket állítani közérthető és időtálló módon, ezért figyelmesen kellett eljárni.

Ran Morin11 szobrászt és tájtervezőt keresték meg a feladattal. Referencia volt Morin jó néhány munkája s az az ars poétika, amivel az alkotó ezeket a munkákat megfogalmazta.

Valamint az alázat, amivel az alkotások valóságát, anyagukat és formájukat mindig a kifejezendő mondanivaló, a közvetítendő emóció kiemelésére alkalmazta.

Megfogalmazott követelmény volt, hogy az emlékmű ne legyen harsány. Legyen tekintettel a tragikus esemény bekövetkeztének fájó közelségére. Legyen tekintettel az érintettek érzelmeire. Kötődjön az egyetemhez, kötődjön azon belül a helyszínhez és a kiválasztott helyszín környéke legyen alkalmas a megemlékezésre.

Fejezze ki az esemény hatását a közösségre. Fejezze ki a közösség érzéseit, legyen ugyanakkor pozitív, bizakodó, amilyen maga a közösség. Szóljon mindenkihez, aki látja - és lássák minél többen - szóljon egy mindenki által beszélt nyelven a szimbolika nyelvén. Az anyag, a tárgy, az elhelyezés, a mozgás egymásra hatásából eredő közérthető szimbolika nyelvén. Az üzenet ugyanakkor ne legyen túlságosan rejtett, ne legyen túlságosan hermeneutikus. Kommunikálja a közösség gondolatát, de késztessen is kommunikációra, folytasson párbeszédet azzal, aki hajlandó megállni, elgondolkodni és emlékezni.
Végül legyen modern megfogalmazásában, megjelenésében illeszkedjen a ma szelleméhez, közvetítse, mint műalkotás a 21. század látásmódját. Mutassa meg és képviselje azt az univerzális jelbeszédet, ami a maradandó műalkotásokra minden korban jellemző: beszéljen az utódokhoz. Emlékeztesse őket, amire hivatott, az áldozatok után maradt hiányra és mindarra az emocionális hatásra, amit a túlélő és az átélő megtapasztalt.

Az elhelyezés munkálatai

„Hosszú töprengés hezitálás és mérlegelés után arra az elhatározásra jutottunk,” - mondja Morin - „hogy az esemény kegyetlen, barbár vadságát kiemelendő és annak kontrasztjaként ez a műtárgy visszafogott, minimális és egyszerű kell, hogy legyen. Valamint kapcsolódnia kell a tragédia színhelyéhez, „talajához”.12

Így került sor arra a gondolatra, hogy a judaizmustól amúgy sem idegen szimbolika (az életfa), az ültetett fa legyen az emlékmű központi formája. A koncepció zsenialitása a fa megdöntése lett.

A Megdőlt fa átalakította az étterem előtti kert egy részét, mindenképen súlypontba került, felhívja magára a figyelmet és ezt ráadásul csöndben visszafogottan teszi.

Egy élő, már évek óta máshol növekedő lombkoronás fa került ide átültetésre, méghozzá döntve, egy megdöntött halom oldalába, egy megdöntött több köbméteres agyag kaspóba, mintha a robbanás szele és ereje döntötte volna meg, mintha egy kisebb földrengés hagyott volna nyomot ezen kis területen. Mintha egy láthatatlan, de ördögi erő ütése érte volna az étterem irányából, amitől megdőlt, de lám, gyökere nem szakadt ki a talajból

A Megdőlt fa egy olyan élő emlékmű, mely évszakról évszakra változik és évről évre képes megújulni.

Már majdnem kész

Nyáron zöld a levele és dús a lombja, télen megsárgul, vöröses barnába megy át, majd teljesen elveszti leveleit, hogy aztán tavasszal ismét kizöldüljön és hatalmas lombkoronát hozzon. Mindig ferde marad, hogy emlékeztessen a tragédiára és az áldozatokra. Mindig ferde marad, hogy emlékeztessen: nem dőlt ki, gyökere a földben van, a gyökér nem sérült, erősen kapaszkodik, tartja a törzset és a lombkoronát.

A Megdőlt fa állandó jelenlétével a tragikus eseményt és annak emlékét az egyetemi élet integráns részévé teszi. Ugyanakkor üzen, hogy kimozdíthatatlanul kötődik a robbanás színteréhez, szimbolikájával annak következményeihez, még ebben a megdöntött, megdőlt állapotában is, növekszik, fejlődik, vagyis teljes életet él.
 

Ahogy én láttam a nyáron

Ülök a „Frank Sinatra Cafetéria” teraszán az asztalom baloldalán három kóbor macska lesi a kezemet, (a tányéromat) mögöttem, a kétszárnyú bejárati ajtó felét elfoglaló biztonsági őr, aki (azóta) belenéz minden behozott táskába, vagy csomagba. Jobbra tőlem asztalok. Fiatalok ülik körbe és gondtalanul csevegnek, déli sziesztájukat töltik. A kertet úgy 30-40 cm vastag mészkő támfal zárja körbe, 60-70 cm magas lehet. Ebben a talajtól kiemelt kertben, középen, tőlem kb. 20 méterre, a Megdőlt fa. Körülbelül 45 fokos szögben dől az őt befogadó két köbméteres „kaspóval” és a földlabdával egyűt. A tövénél az itt már megszokott látvány a fekete műanyag csöpögtető csőrendszer. A fény néha megcsillan az ellentartó acélsodronyokon, melyek a stabilitását biztosítják. Fölszeletelem apróra a snitzelt a tányéromon (ami még mindig itt a legjobb a városban) és adok pár darabot a macskáknak, hogy maradjanak már csöndben.

Aztán én is eszem, közben a fát nézem. A fa gyökere közelebb van hozzám, a lombozata távolabb, ami a dőlés irányából adódik, az asztaloktól kifelé dől, „mintha” egy belülről kifelé ható erő döntötte volna meg. De azért stabilan áll. És él. És növekszik. Formájával, alakjával maga a háromdimenziós Kádis, a halotti ima. Olyan halotti ima, amelyben a halottakról egy szó sem esik, annál inkább Isten (és rajta keresztül minden teremtett lény) nagyságáról és dicsőségéről. Az élet halál feletti győzelméről.

„Aki békét teremt magasságaiban az hozzon békességet ránk és egész Izraelre.
Mondjátok rá, Ámen”
S mi, akik „ott” vagyunk a közösségben, rámondjuk: Ámen”

Őszi „főhajtás” az áldozatok emlékére

Morin terve a feliratok elhelyezéséről. Az esemény leírása és a kilenc áldozat neve.


4. A műalkotás



Morin vázlata a „Megdőlt Fáról” Az arányok megtervezése

Ha elfogadjuk Erwin Panofsky 1955-ben leirt gondolatát a műtárgy tárgyáról, jelentéséről és a formájáról, miszerint:”Az ikonográfia a művészettörténetnek az az ága, amely a műalkotások tárgyával vagy jelentésével (subject matter or meaning) foglalkozik, szemben a formájukkal”,13 akkor a Megdőlt Fa ikonográfiai követelményeinek eleget tettünk, vagyis eddig értelmeztük a tartalmat, a jelentést, most nézzük meg a formát.

„Végül, legyen modern megfogalmazásában, megjelenésében illeszkedjen a ma szelleméhez, közvetítse, mint műalkotás a 21. század látásmódját.”- írtam pár oldallal feljebb, mikor is az emlékművel szemben támasztott követelményekről és elvárásokról volt szó. Ezeket az elvárásokat az Egyetem az alkotó felé, az alkotó pedig saját magának, vagyis magát az alkotást illetően fogalmazta meg. Mit jelent ez a megfogalmazás és hogyan sikerült a megvalósítás? Mit jelent az 2002-ben, hogy modern és 21. századi látásmód?

Ami a laikus, általános szóhasználatban modern, az a művészettörténeti értelmezésben elavult, már a múlté vagy egy évszázada. Hogy a moderntől a modernt a képzőművész (és a befogadó értelmező) meg tudja különböztetni egymástól, az utóbbit elnevezte posztmodernek. De az idő a posztmodernt is túlhaladta, (az 50-es évek művészete, gondolkodása), s hogy ez ne legyen mindenkor minden időben értelmezési probléma, a témával foglalkozók kitalálták a kortárs fogalmát. Ez a fogalom önmagát frissíti az idő múlásával, nem avul, s ami a fő soha nem lesz tradicionális. Amikor a felkért alkotó, Ran Morin, a megfogalmazott tartalomnak formát keresett, látszólag nem volt könnyű helyzetben. Miért?

Mert az Egyetem kampusza, ahol az alkotást felállítani szándékoztak, nem egy bizonyos művészeti irányzatnak adott otthont, nem egy bizonyos nemzeti stílust kellett ott formába önteni, hanem a kortársértelmezésekből olyan formai megfogalmazást kellett választani, ami – a jelentésének és felállítása okának elsősorban- a hely szellemének, a nemzetközi arra járóknak a világ minden tájáról ideérkező oktatóknak és tanulni vágyóknak is kortársként hat és megfelelő esztétikai élményt nyújt. (Természetesen az emlékeztetésen túl.)

A kor művészetének - a 21. sz. eleje- egyik általánosan jellemző stílusjegye a letisztultság, a tisztaság. Az egyértelmű beszéd, a tőmondatos üzenet. A letisztult, önmagukat értelmező formák használata. A szimbolika mentes, az vagyok, aminek látszom formák használata.

A választott „anyag” egyszerű. Mindennap használatos. Nem az örökkévalóságnak, hanem „csak” két-három generációnak14 szól. Illeszkedik mindennapjaink vizualitásához. Nem felnézünk rá, nem elérhetetlen, itt van köztünk, mellettünk van. Szemmagasságban van. Velünk van.

Általában egy új stílus vagy stílusirányzat az őt megelőző irányzat kiegészítője vagy ellentéte. Az inga másik végpontja.

A posztmodern, tehát a háború utáni időket a lírai absztrahálás, a geometrikus, a mágikus elvont iskolák jellemezték. Ennek az egyre zavarosabb lírai absztrakciónak ellentéteként keletkezett művészeti irányzat a szenvedélyek lehűtésére, a kifejezés tárgyiasságára, alapformák használatára szakosodott úgynevezett minimál art, vagyis minimális művészet nevet kapta. Ez az Amerikából kiindult művészeti irányzat a jelenségeket sőt magukat a tárgyakat is hűvös távolságtartással, valamiféle tudományos lecsupaszítással figyelte és jelenítette meg. Koncepciójából adódóan, inkább a tér világában lett otthonos, terjedt el, mert a térplasztikát lehetett a végtelenségig minimalizálni, (a kép világában ez már régebben megtörtént: futuristák, aktivisták, konstruktivisták stb.) még inkább a plasztikát magát a tér kitöltésével felváltani. A minimál alkotók főleg terveztek és mesteremberekkel kiviteleztettek, hogy teljesen elszakadhassanak az anyag megmunkálás gátjaitól s csak a térkitöltés tervére és módjára kelljen koncentrálniuk. Mint minden irányzatnak, ennek is volt megfogalmazott koncepciója, ideológiája. 1966-ban Dan Flavin fogalmazta meg: A szimbolizmus elvesztette hatóerejét, felületessé vált. A mi utunk eltávolít bennünket a művészettől és olyan közös, közérthető dekorativitást teremt, amely mellőz mindenfajta pszichológiát és olyan semleges, szemgyönyörködtető látványt hoz létre, amit mindenki nyomban felismer.15

Tehát a minimál koncepciója az egyszerű, elemi módon megformált anyag alapformaként való bemutatása, pátosz és érzelem mentesen. Mint egy matematikai vagy fizikai képlet. Alapvető szempontjai a törekvésnek az egyszerűség, a hozzáférhetőség és a környezethez való alkalmazkodás.

A valódi koncepció csakis a gondolatban létezik - mondták egy másik irányzat, a konceptuális művészet, a concept art művelői. Amennyire a minimálosok a csupasz racionalitást keresték, a konceptuálisok már misztikát vittek munkáikba, filozófiával töltötték meg az alkotásokat s sok esetben a bemutatott tárgy mögötti háttérgondolat fontosabb volt, mint maga a tárgy. 1965-ben Joseph Kosuth nevű angol művész, hogy igazolja azt az állítást, azt a koncepciót, hogy a tárgy nem is annyira fontos, kiállított egy széket. A székkel együtt, tőle jobbra annak a fotóját, balra pedig egy lexikon szék című szócikkét állította kinagyítva. A tárgyat tehát érzékelésünk három síkján (tárgy, fotó, fogalom) jelenítette meg, azt akarva a tudtunkra adni, hogy ne a tárgy legyen számunkra érdekes, hanem amit az jelképez (jelent), vagy megjelenít.

Nem véletlenül keltek ki a művészek a tárgyak tárgyiasult (jelentését, tartalmát vesztett) használata ellen, mert akkor már dühöngött a fogyasztói társadalom eufórikus kívánás, birtoklás láza, ami persze azt is jelentette, hogy a művészetnek (a művészeknek) is mindig újat és egyre újabbat kellett produkálnia, hogy megfeleljen az igényeknek vagyis a művészeti piacnak.. Oly annyira, hogy ma már már a szakemberek sem igen képesek egyöntetűen eligazodni a posztmodern, vagy az azutáni időszakok művészeti stílusaiban.

S hogy a kép még kuszább legyen, ezek a posztmodern, vagy kortárs stílusok nem igen ismernek műfaji határokat, át meg át cikáznak egymás területeire és egy egy alkotásban békésen keverednek egymással.

A land art-amit a minimál és konceptuál valamiféle rokonának tartanak, szó szerint ugyan fölművészet, de közelebb kerülünk a tartalmához, ha tájművészetet, tájszobrászatot mondunk. Művelői úgy gondolják, hogy bizonyos koncepciók érdekében és minimális sebeket ejtve a természeten beavatkozhatnak a természet formai átalakításába. Azt mondják, hogy jobb, ha egy művész alakit a természeten, mint maga a társadalom. A művész nem annyira önző…

Ennek a koncepciónak vagy inkább stílusnak a jellemzője, hogy egyáltalán nem haszonelvű, nem exibicionista és öntelt, mert gyakran emberektől, lakott területektől távol alkotnak az alkotók és bevallottan nem az örökkévalóságnak, mert a természet aránylag gyorsan szétrombolja az alkotásokat.

Ezek után a teljesség, de még a vázlatosság igényét sem kielégítő kis ismertetők után térjünk vissza a Megdőlt Fához. Vizsgáljuk meg, vajon ez az emlékfa, a tragédia emlékére ültetett élő növény egy precíz mérnöki konstrukció-e, netán egy jól kivitelezett kert terv vagy nevezhetjük az egész teret egy műalkotásnak, művészi alkotásnak. S ha igen, akkor miért?

5. Az értelmezés-elemzés



Az emlékhely terve felülnézetben. Csak a beültetett fa került a képbe, mint új elem.

A hely struktúrájával történő teljes mértékű azonosulást feltételez az „emlékező” (memorial) tárgy helyének megválasztása. Ezen a felülnézeti vázlaton tökéletesen látszik, hogy szinte máshová nem is kerülhetett volna. Ez az egyetlen, a legtökéletesebb harmóniát nyújtó hely, ami ráadásul még egy cselekvő értelmezést is lehetővé tesz, a robbanás irányának az értelmezését. Ugyan a kritikus befogadó és értelmező nem valószínű, hogy felülnézetből fogja látni és értelmezni az alkotást, de a helyszínbe történő beavatkozáshoz, a kiválasztott helyszint értelmezni szándékozó alkotás helyének a meghatározásához, szükséges ez az átfogó, a teret a síkban kiterítő nézet. A kész tér és térelemek már önmagukban is egy izgalmas konstrukciót mutatnak. A meglévő épületek egy négyszög alapú teret szegélyeznek. A tér a kampusz egyik főtere, mint egy forgalmas kereszteződés funkcionál, ahova minden irányból lehet érkezni, minden irányba továbbhaladni, sőt még tartózkodni is. A tér egyik sarkát levágva, háromszög alapterülettel építették meg az ominózus éttermet és előtte egy kertet alakítottak ki.

Az étterem és a kert között teraszt találunk fele részben árkádokkal fedetten. Tehát, aki a térre az étterem felől érkezik annak három lehetősége van a továbbhaladásra.

Egyenesen átvág a tér hossztengelye irányába, vagy a tér közepén jobbra fordul, vagy mint harmadik lehetőség, balra tart a téren keresztül. Az utóbbi útvonal vezet vagy az étterem teraszán keresztül vagy az étterem előtti kert előtt, vagyis a fa tervezett helye előtt.

A háromszög alaprajzon az étterem fal az átfogó, „Z” vonalban köti össze a két befogót, (a felülnézeti vázlaton jól látszik) a sarok épületeket és ad helyet az árkádos teraszoknak. Ez a „Z” vonal egyúttal hátteret ad az emlékműnek is. A fenti felülnézeti vázrajon kitűnően látszik a művész által kisajátított és az emlékmű hatáskörébe rendelt négyzetes terület és az azt átlósan átszelő „Z” alapú homlokzati fal. Az „átló” két egyenlő részre, két képzeletbeli háromszögre osztja az adott teret; a benti éttermi részre és a kinti terasz és annak folytatására a kerti részre. A kerti háromszög csúcsa egyúttal a térre érkezők és a teret balra elhagyók fordulójának szigete, egyúttal a hosszúkás téglalap alapú tér egyik felének fókuszpontja.

A fentiekből kitűnik, hogy a tér rövid tanulmányozása után, az emlékmű helyét a már meglévő struktúrák, terek és vonalak maguktól értetődően kialakították. Csak észre kellett venni, a kínálkozó, a már meglévő lehetőséget. A tér a műalkotás helye, ám ez nem csupán annyit jelent, hogy helyet foglal benne: saját szükségleteinek megfelelően bánik vele, ő határozza meg, sőt alkotja meg olyannak, amilyenre szüksége van. - mondja Focillon a térben elhelyezkedő formákról. Ugyan, ő elvont fogalomként értelmezi a teret és benne lévő műtárgyat, de számomra a jelen esetben úgy tűnik (s ez igazolja az elmélet valódiságát), mintha az általam tárgyalt effektív térről és műtárgyról beszélne, s arról vonná le elméleti következtetéseit.

Minden forma, az élet maga is forma.16 …maga az élet is formateremtőként működik. A formai összefüggések egy művön belül és a művek között olyan rendet alkotnak, amely a világmindenség metaforája17  - írja Henry Focillon a formák világáról.

Mihelyt a forma önálló világa valamely szemlélővel találkozik, jelentéshordozó lesz. Az ember értelemkeresően és értelemadóan foglalkozik e jelentésvilággal és (a választás aktusa során) bizonyos értelmi összefüggéseket állapit meg. Ez a választási aktus szükségszerű, mivel a formatartalmak többé-kevésbé világosan a többértelműség dimenzióját mutatják. Focillon is elismeri - írja Werner Hofmann a Modern művészet alapjai c. munkájában - ahogy egy forma megjelenik, különbözőképpen érthető. Érvényes ez a természet formáira- ennek leolvasási formái a műalkotások-, ám ez érvényes magukra a műalkotásokra is. Mit tudunk kiolvasni, mit szabad kiolvasnunk belőlük? Milyen külső vagy belső tapasztalatokkal való megfeleléseket közölnek velünk? Milyen mértékű evidenciafokot képviselnek mondandóik?

Végül, a formák értelmezésével kapcsolatos kölcsön gondolatokat egy Baudelaire idézettel tenném, ha nem is teljessé, de kerekké: Ce monde-ci, dictionnaire hiéroglypihque, ami annyit tesz, hogy ez a világ a hieroglifák szótára, vagyis a filozófus költő a látható világot több értelműnek, többféleképpen értelmezhető természeti és művészeti formák összességének tekintette.

Bármilyen kép feldolgozásához, a látvány felfogásához és értelmezéséhez vizuális percepciós rendszerünket használjuk. A látottak értelmezéséhez kétféle típusú információ szükséges: mik az ábrázolt elemek, és hogyan helyezkednek el a térben egymáshoz képest. Az előbbit piktografikus, míg az utóbbit a kép (a látvány) sztereografikus elemeinek nevezzük. Ezeket az információkat az agyunk dolgozza fel, tehát az, hogy a kép (a látvány) mit ábrázol, ott áll össze. Nem a szemünkkel látunk ebben az értelemben, hanem az agyunkkal. Ha az információk ellentmondásmentesek, a képről rendkívül gyorsan képesek vagyunk egyértelmű interpretációt alkotni. Mondhatnánk: odanézünk és látjuk. Vizuális percepciós rendszerünk a másodperc törtrésze alatt választja ki a kép legvalószínűbb értelmezését.

Azonban ha a piktografikus vagy a sztereografikus információk valamelyike ellentmondásos, az egész képtől, látványtól nem az eredeti üzenetet, interpretációt kapjuk, hanem attól eltérőt. A piktografikus eltérés, (jelen esetben a megdöntött fa) értelmezése nem automatikus, ezért megállásra, gondolkodásra, magyarázatra késztet. És főleg kérdésre. Mi ez? Miért dől meg a fa?

Nos akkor, hogyan is értelmezzük azt amit látunk? Számomra egy térben elhelyezett háromdimenziós alkotás nem feltétlenül plasztikus hatásával tűnik ki elsődlegesen. Precízebben szólva, nem mindig. Ugyanis ha nem mozgok és úgy veszek szemügyre egy plasztikát az őt körülvevő térrel együtt, akkor igaz az, hogy a plasztika kontúrjai – vonalak - sík képet metszenek ki az általam látott térből. Legfeljebb, ha a mélységet, vagyis a térben a tárgyak egymáshoz való, egymás mögötti távolságát érzékelem. Ez a helyzet azonnal megváltozik, ha elindulok és a plasztikát a mozgásvonal különböző pontjairól nézem. Bár, akkor is egy-egy síkot látok minden pontból, de a mozgásvonal pontjaiból látott sík képek összeadódnak és így értelmezem, feltérképezem, megismerem a tárgy különböző oldalait, nézeteit.

Mindezt azért bocsátom előre, mert szerintem – természetesen bizonyos megkötésekkel- a térbeli műalkotásokra is alkalmazható Oskar Batschman művészettörténeti hermeneutikus kép elemzése, kép értelmezése. Hogy választ tudjon rá adni, mindjárt az elején megkérdezi:

„Mit jelent egy képet (szerintem: műtárgyat) megérteni”? A magyarázathoz átveszi Panofsky értelmezés magyarázatát: Ha értelmesen akarunk beszélni bizonyos művekről, akkor előzőleg a tisztán formális ábrázolás elemeket már szükségképpen valamilyen ábrázolt dolog jelévé kell átértelmezni. Az átértelmezés egy önmagába visszatérő folyamat kell, hogy legyen: ha nem értelmezem át az ábrázoló elemeket, akkor nem azonosíthatom be a tárgyakat és állításokat, ebből adódóan nem érthetem meg a közölni akaró szándékot s ezért az értelem további rétegei is rejtve maradnak előttem. Tehát ahhoz, hogy megértsem, befogadjam a műalkotást, az ábrázoló elemeket át kell értelmeznem, vagyis egy ábrázolt dolog jeleként kell felfognom. Vajon az ábrázolt elem vagy alak felismerése magát a műalkotás felismerését, megértését is jelenti egyúttal?
Egyetlen vonalnak önmagában nincs semmiféle jelentése, hogy kifejezzen valamit egy másiknak kell hozzá kapcsolódnia - Delacroix szerint.18 Lehet, hogy értelme önmagában a vonalnak nincs, de funkciója lehet. Elválaszt, összekapcsol, tagol, irányt ad, struktúrát teremt. Kandijszkij szerint – aki kutatta azt, aminek a létezését Delacroix tagadta,- meg éppen hogy az egyenes vonal a végtelen mozgáslehetőség legtömörebb formája19. Vagyis úgy tűnik Kandijszkij értelmezni is tudja az egyenes vonalat. Sőt, egy vonal, egy nem odavaló, egy nem természetes vonal nem csak a mozgáslehetőség, hanem a megszólítás, a dialógus egyik legtömörebb formája is lehet. Hányan állnának a pisai torony előtt, ha az egy lenne a sok reneszánsz kori normális, függőleges harangtornyok közül? Persze a ferdeség, a döntöttség érzékeléséhez szükséges a környezet normalitása, vagyis a hagyományos függőleges vonalak és síkok tényleges függőlegessége, amiktől az eltérés észlelhető. (Természetes, hogy a ferde torony nézőit nem a tér és forma filozófiája, nem a vonalak gondolatisága, hanem a tárgy ab normalitása, veszélyhelyzetet előidéző különcsége izgatja fel.)

Ezzel közelebb kerültünk, ha nem is feltétlenül tudományos magyarázattal, de talán empatikus módon a megdöntött fa akár térbeli, egy eldőlő test, az elmúlás felé haladó élőlény, akár síkbeli, az elvárt függőleges vonalak (fák) között egy ferde (döntött) vonal, értelmezéséhez. Értelmeztük a képi (térbeli) megjelenítés és a közlésre szánt üzenet szintetikus egységét; a kádis és a dafke látványos, művészi és szimbolikus, de akár tradicionális, hitbeli gondolatiságát; az emlékmű emlékeztetésre, gondolkodásra, kérdések feltevésére késztető formai és gondolati egységét. Hogy egész létével ellentmondjon annak a gondolatnak, ami máshol igaz lehet, de itt (a judaizmusban), nincs alapja:

a folyamatosság érzése a helyekbe költözött át. Helyei vannak az emlékezésnek, mivel nincs már valódi közege az emlékezetnek20 De van. A zsidóság maga az emlékezet közege.

Friedmann Sándor
2008


Jegyzetek:
1 A Jeruzsálemi Héber Egyetem Rothberg Nemzetközi Iskolája.
2 Ivrit nyelvtanfolyam
3 Az egyetemen, ahogy Izrael legtöbb közintézményében, kóser étel és étkezésszolgáltatás van, ennek alapfeltétele a húsos és a tejes ételek, termékek elkülönítése.
4 Az ivritben rántott csirke vagy pulykamell.
5 Ivrit, hal
6 Ivrit, csirke (leginkább combot értenek alatta)
7 A szó pardes, ivrit, azt jelenti gyümölcsös. A jelenlegi használatban egy betűszó: P’sat=lényegre törő, Remez=misztikus értelmezés, Dras=kortárs értelmezés, Sod=allegorikus értelmezés. A Pardes Intézetet Izraelben az amerikai Pardes Alapítvány működteti és célja a tradicionális zsidó tudományok oktatása a világ minden tájáról idejövő diákoknak.
8 A jiddisből átvett szó
9 Fordította a szerző
10 Svájci művészettörténész. 1864-1945, Jacob Burghardtnál tanul Bázelban. Művei: Renaissance und Barock, 1888, Die klassische Kunst, 1898, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe 1915 (A művészettörténet princípiumai)
11 Izraeli táj és környezet szobrász. Szül:1958,
12 Részletek és kiemelések Morin az emlékmű avatásakor elhangzott beszédéből. (Hozzám írott levél)
13 Panofsky: Studies in Icology, magyarul ford. Tellér Gyula: Ikonográfia és ikonológia. Bevezetés a reneszánsz művészet tanulmányozásába.
14 Ebben a koncepcióban nem csak az örökkévalóság iránti alázat, hanem a zsidó gyász tradicionális koncepciója is fellelhető. A gyász formájának és időtartamának megvannak a tradicionális hagyományai. Az időtartam meghatározott volta azt jelzi, hogy annak leteltével halottainkat „elengedjük”, a gyászt befejezzük, az életre, az élőkre koncentrálunk ismét, s ezután az „évfordulónként” emlékezünk egy imával, a kadissal.
15 Román József: Bevezetés a modern művészetbe 236. old.
16 Focillon ezt a mondatot Balzactól idézi, aki ezt egy politikai értekezésben írta le és tevékenységekre értette. Ezt értelmezte Focillon a művészi forma világára.
17 Henry Focillon: A FORMÁK ÉLETE. A NYUGATI MŰVÉSZET, Gondolat, 1982, 10.old
18 Eugen Delacroix: Naplóbejegyzés, Journal, Párizs, 1950, III. köt. 428.old. idézi Batschman Képek elemzése, Vonal és figura
19 Kandinsky: Punkt und Linie, 51. p. idézi: Batschman
20 Pierre Nora: Emlékezet és történelem között. A helyek problematikája. Ford: K.Horváth Zsolt, Aetas, 1999/ 3.


 

Vissza a TUDOMÁNY-hoz