Kiss Endre

Adorno – Auschwitz - költészet

Adorno Auschwitzról mondott híres kijelentése a szó szoros értelmében nem hagyja nyugodni a későbbi kutatást, s még jó fél évszázaddal a tézis első leírása után (1949-2016) elemzések, értelmezések nagy sorát indította el.

Az elmúlt évtizedekben tehát új és új nekifutások történnek arra nézve, hogy értelmezzék az önmagában is kivételesen komplex, mélyen lényeglátó és egyben szélsőségesen provokatív, mindenképpen azonban döntő cselekvésekre, magatartásváltozásokra felhívó jellegét.

Amennyiben 2016-ban kísérelnénk meg az eredeti kijelentés értelmezését, nyomban az a kérdés vetődik fel, vajon lehetséges-e ez az értelmezés az időközben a kijelentés köré kiépült két hatalmas probléma-összefüggés egyidejű értelmezése nélkül.

Világosabban kifejezve ez azt jelenti, hogy lehetséges vagy éppen érdemes-e a kijelentés eredeti alakjának („magvá”-nak) hermeneutikai értelmezése, hiszen az erre való összpontosítás immár figyelmen kívül hagyná nemcsak az eredeti kijelentés további közvetlen értelmezéseit, de a már említett, de ki még nem fejtett másik két hatalmas összefüggést is.

Több mint fél évszázad alatt Adorno ugyanis markánsan és félreérthetetlenül alakította az eredeti kijelentés az arra adott reakciók, vélemények és kritikák szövegösszefüggésében. Anélkül, hogy már most részletekbe bocsátkoznánk, elégséges emlékeztetnünk arra, milyen hihetetlenül közvetlenséggel érintette ez a kijelentés mindazokat a költőket, akik 1945 után írtak.

Nem ez az egyetlen olyan dimenzió azonban, amelyben a kijelentés köré újabb összefüggő kérdésfeltevés sor épült ki.

Ez a második számú új összefüggés ugyanis a legmélyebben összefügg Adorno filozofálásának természetével.

Ebben a vetületben az Auschwitz- problematika, merjük mondani, szinte kifogyhatatlan kiindulópontnak (és egyben új középpontnak) bizonyult.

Ebben a második dimenzióban már nem arról van szó, hogy a vélemények és reakciók, azaz a háború utáni német társadalom teljes szellemi és politikai mozgásában kellene elhelyezni tárgyát, hanem arról, hogy maga a kérdésfeltevés Adorno részéről újabb és újabb további problémafelvetésekhez vezet, azaz, szimplán megfogalmazva, Auschwitz egyre újabb és újabb alapgondolatok forrása.

Ezek az újabb és újabb alapgondolatok tekintélyes mértékben függetlenné is válhatnak egymástól, miközben az Auschwitz minden oldalú kivételességére való támaszkodás e különneműség szerves állandó eleme marad.

Ez a dimenzió kissé el is tolja a filozófia vizsgálat súlypontját: ebben a második összefüggésben az az Adorno lesz a kiindulópont és a középpont, akinek legmélyebb filozófiai titka Auschwitz.

Ezzel a dimenzióval azt kívántuk általános formában előre jelezni, hogy Auschwitz a költészet legitimációjának megkérdőjelezésén túlmenően önálló és önállóan fejlődő filozófiai centrummá válik Adornonál, mint végső határhelyzet szellemi érintkezésbe kerül más filozófiai határkérdésekkel (mint maga a költészet lehetségessége, a történelemutániság, a kommunizmus, sőt, még más eddigi határkérdésekhez is találhatunk kapcsolódást).

Ez hatalmas belső erővel kibontakozó folyamat, amelynek óriási paradoxonja, hogy a kritikai elmélet egyetlen igazi állítása és pozitív tartalma, igaz, olyan pozitivitás, ami az abszolút negativitásra (Auschwitz) épül.

Mindeközben Adorno kötelességszerűen is küzd az inkommenzurábilis, a semmihez sem hasonlítható, a katartikusan szinguláris jelenség fogalmi megközelítésekor szükségszerűen fellépő nehézséggel, hogy a meghatározatlant is meg kell határozni, a hatványozott kivételességnek (egyediségnek) is meg kell találni a leírás támaszait. Ahogy Adorno életművében az Auschwitz-gondolat egyre újabb és újabb alapkérdések kiindulópontjává válik, úgy tökéletesedik Adorno filozófiai eszköztára is a kifejezhetetlen valamelyes fogalmi megközelítésében.

A meghatározhatatlanság és a meghatározhatóság kettőssége, a kivételesség (egyediség) és a legitim módon ezzel összehasonlítható más „egyediségek” történelmi analógiáinak keresése viszonylag folyamatosan jellemzi az Auschwitz-problémából kinövő adorno-i kérdésfeltevéseket. Az ellentmondásokig élesedő kettősség kiterjed az Auschwitz-jelenséggel lehetséges módon foglalkozó irodalom lehetetlenségének és az eddigi irodalom újraolvasásának (például Freud tömegpszichológiája) kettősségére is.

Ezen a ponton immár kitérhetünk az Auschwitz-tézis és az Adorno-Horkheimer-i nagy koncepció, a „Felvilágosodás dialektikája” lehetséges kapcsolatára is.[1]

Az, hogy a két koncepció hasonló, párhuzamos, nyilvánvaló. A két koncepció között ezen a párhuzamosságon belül azonban nagyon sok és sokféle eltérés van.

Az Auschwitz-tézis pontszerű és kivételesen esszencialista, a felülmúlhatatlan lényeglátás példája, a kivételesség normativitásának evidenciája feleslegessé teszi a definíciót, a további analitikus kifejtés pedig az áldozatok megcsúfolása.

A Felvilágosodás dialektikája, ha nem is triviális, de rekonstruálható teljes elmélet, nem esszencialista, de végeredmény, nem a kivételesség és annak normativitása jellemzi, de egy teljes történelmi ív, igaz, váratlan eredményét fejezi ki, a definíció nem válik feleslegessé és a további, egyre mélyülő analítikus kifejtés egyenesen követelmény.

Az Auschwitz-tézis a hagyományos kultúrkritika (és mind azok a filozófiai kultúraelméletek) lehetetlenségét mondja ki. A Felvilágosodás dialektikája egyenesen egy új kultúrához való közeledést írhatja elő.

Ezért az Auschwitz-kijelentés, mint erre már utaltunk, erősebben idézi fel Walter Benjamin tézisét a művészet fasiszta esztétizálásáról, mint Adorno és Horkheimer nagy műve maga. Természetesen Adorno e mondata mögött Nietzsche nem egy nagy, ugyancsak végérvényesnek szánt kijelentése is ott állhat, pl. „Isten halott”, de akár Scheler egy-két hasonló, eddig figyelemre nem méltatott kijelentése is.[2]

Az Auschwitz utáni lehetségességeket és lehetetlenségeket kimondó filozófus, a költészet legitimitása és a kultúrfilozófia gyökeresen új léthelyzetének meghirdetése után Adorno maga is középpontba kerül.

Olyan filozófussá válik, aki nemcsak kézbe veszi, de legszemélyesebb ügyének is tekinti az Auschwitz utáni világ formálását.

A kortársak ugyancsak lényeglátásra törekvő véleményeivel ily módon tehát már nemcsak az az Adorno vetett számot, aki 1949-ben megtette az első kijelentést, az Auschwitz utáni költészet lehetőségéről és legitimációjáról, de már az az Adorno is, aki eddig még nem minden szempontból látható fokozatosságnak engedve, egyre szélesebb körben, egyre konstruktívabban, egyre nagyobb igényekkel és egyre nagyobb felelősséggel lát hozzá egy Auschwitz utáni világ kiépítéséhez.

Ezt a különleges felelősséget Adorno, ha nem is plakatív látványossággal, de teljes határozottsággal vállalja. Ez különleges árnyalatokat ad mind filozófiájának, mind személyes szerepének (mind pedig személyiségének).[3]

Ebben az Adornoban a minden túlélőt, s ezen belül és különösen minden Holokauszt-túlélőt eredendően is jellemző felelősség-mozzanat különös nagyságrendűvé emelkedik (miközben e nagyságrend egyes konkrét vetületeinek elemzéséhez sokszor, érthető módon, hiányoznak az empirikus bizonyítékok és az erre irányuló megerősítő személyes nyilatkozatok).

Adorno gondolkodása nem (fogalmazzunk a lehető legóvatosabban: nem csak) az eredeti kijelentés egyre cizelláltabb és tökéletesebb megfogalmazására irányul, de enged a gondolkodás belső dinamikájának, és a maga módján feltartóztathatatlanul építi ki az Auschwitz utáni teljes irodalom, gondolkodás, és társadalom új és meghatározó kereteit.

Az eredeti kijelentés így hangzik: „Verset írni Auschwitz után barbár dolog.”[4]

Nem emelünk, nem is emelhetünk kifogást az ellen, ha, mint ez a vita számos fázisában megtörtént, ezt a mondatot önállóan értelmezik, hiszen ez az állítás vonatkozik a költészet új, emberiségtörténeti helyzetére.

Valamivel közelebbről nézve azonban érzékelnünk kell azt is, hogy az eredeti mondat nem önálló, hanem egy hosszabb mondatnak is része, mely hosszabb mondat megmutatja azt a sajátosan és konkrétan filozófiai összefüggést is, amely szinte már az első pillanatban az értelmezés és e gondolatmenet második dimenziójába vezet át bennünket, azaz az Auschwitz köré kiépülő további kérdésfeltevésekhez.

Az eredeti, de immár teljes, mondat így hangzik: „A kultúr-kritika kultúra és barbárság dialektikájának legmagasabb fokával találja magát szemben: Auschwitz után verset írni barbárság (barbár dolog), és ez szétrágja azt a felismerést (is), amely azt mondaná ki, hogy miért is vált lehetetlenné az, hogy ma költeményeket írjunk.”[5]

A mondat közepén elhelyezkedő eredeti rész-mondat, a „mag”-mondat („nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch”), önmagában nézve is természetesen klasszikus és általános érvényű (értelmezésével nemsokára meg is próbálkozunk).

A mondat egészét tekintve azonban ugyanez a kijelentés nem csak a maga önálló üzenetét fogalmazza meg, de egyben demonstrációja a kultúrkritika új funkciójának is, hiszen, hogy erős leegyszerűsítésekkel fogalmazzunk, mivel Auschwitz után barbár dolog verset írni, ezért a kultúrkritika (amelynek Adorno-féle értelmezése természetesen önmagában is választékos feladat) sem maradhat meg az eredeti célkitűzései mellett.

A teljes mondat tehát eredetileg a kulturkritikáról szól.

Az ebben elhelyezett és ebből ki is emelhető mondat (a „magmondat”) az, ami önállóan tematizálja a költészet Auschwitz utáni új szövegösszefüggését, azaz, filozófiailag kifejezve, annak új létfeltételét (condition humaine). A kiinduló hipotézis, megmaradván az eredeti fogalmiság szemantikai körében, Auschwitz és a költészet (irodalom, esztétikum) viszonyát tematizálta érdemi kizárólagossággal.

Azt, hogy mindeddig jórészt ebben a szűkebb körben folyt az értelmezés munkája, semmiképpen sem kifogásolhatjuk, hiszen nem szabad elfelejtenünk azt a gyakran majdnem teljesen figyelmen kívül hagyott tényt sem, hogy a költészet rangja, társadalmi értékelése, helye a szellemi tevékenységek rangsorában éppen 1945-ben, azaz Auschwitz után, még nagyon is őrizte a modern költészet egyetemes rangját, azt a kiemelkedő státuszt, hogy minden, ami költészet, az egyetemes emberi szellem különösen is kiemelkedő, annak lényegét talán a legmélyebben kifejező megjelenési formája.

Lehet, hogy feleslegesnek tűnik ennek leszögezése, de mégsem az: az a kijelentés, hogy (kissé szabad fordításban) „Auschwitz után költeményt írni barbár dolog”, jóval radikálisabban és jóval totálisabban vonta kétségbe az emberiség egyetemes értékteremtő munkájának nem is csak közvetlen eredményeit, de egyenesen e munka értelmét is, mint ahogy azt ma, a költészet mai valóságos rangjának, társadalmi értékelésének, a szellemi tevékenységek rangsorában betöltött helyének érzékelésekor gondolhatnánk.

A teljesség kedvéért folytatnunk is kell ezt a gondolatmenet: az azóta elmúlt közel hét évtizedben a költészetnek, mint költészetnek ez a szinte fokozhatatlannak tűnő középpontba állítása erőteljesen megváltozott. Számunkra ma – legőszintébb akaratunk ellenére is - jóval magától értetődőbb azoknak a filozófiai kiegészítéseknek a részletes követése és elemzése, amelyekkel maga Adorno is egyre (szüntelenül) gazdagította, egyre (szüntelenül) komplexebbé tette, egyre (szüntelenül) több irányba használta fel ezt a kiindulópontot.

A költészet Auschwitz utáni sorsának követésében Adorno határhelyzetet fogalmaz meg (amelyet hamarosan részletesebben is elemezni fogunk).

Bármilyen triviálisnak tűnik is, Adorno abban az értelemben ezt nem szó szerint gondolta, hogy kora lírikusainak ne lett volna köznapi értelemben joguk gyakorolniuk a költészetet.

A filozófiai lényeglátás és az irodalmi élet praxisa ütköztek egymással.[6]

A valóságos költői produkció területén a későbbiekben Adorno (s erre is idézünk a későbbiekben példákat) viszonylag folyamatosan tesz nem elvi engedményeket az 1945 utáni költészet művelői számára.

A későbbiekben nem vonja vissza például a végtelen szenvedés valamiféle artikulálásának („kikiáltásá”-nak[7]) jogát. Ugyanez a jog megilleti a közelebbről meg nem határozott „természet”-et is.[8]

A kultúrkritikai szempont elismerése nem feltétlenül vonja maga után a költészetre vonatkozó esszencialista kijelentés visszavonását, vagy akárcsak lágyítását.[9]

Idővel az eredeti adorno-i kijelentés, a „magmondat”  filozófiája odáig enyhül, hogy a „helyzet” (Situation) nem engedi meg, nem teszi már lehetővé a művészetet (amire az Auschwitz utáni költészet lehetetlenségére vonatkozó kijelentés irányult), miközben ugyanennek a helyzetnek mégis „szüksége van” művészetre.[10]>

Ezt az ellentmondást Adorno úgy oldja fel, hogy az Auschwitz után legitimitását vesztett költészet „szükségszerűségé”-t a valóság utópiavesztése alapozza meg – mint erre tanulmányunk végén utalunk, ezen a ponton Auschwitz kapcsolódik már a baloldali utópia elveszítésének kérdéskörével is: Auschwitz valósággá vált (a költészet elveszítette legitimitását), amíg „a filozófia megvalósítását elmulasztották” (a helyzetnek mégis szüksége van költészetre).[11]

Egy más irányú enyhítés az Auschwitz utáni költői produkció területén már szinte használati utasítást fogalmaz meg az eredeti, 1949-es mondat értelmezéséhez. Azt hangsúlyozza, hogy az nem mindenre vonatkozó egyértelműség, nem apodiktikus dogma, annyit viszont szükségesnek tart egyértelműen kiemelni, hogy az a tény, hogy Auschwitz megtörtént, s ez önmagában garancia arra, hogy nem lehetséges már „derűs” művészet.[12]

Adorno egyre több irányba kívánta tevőlegesen megváltoztatni az Auschwitz utáni teljes gondolkodást.

Ami a szorosan vett „költészet” tematikáját illeti, utalnunk kell még arra a személynek szóló, mégis szimbolikus gesztusra, amit Adorno Paul Celan irányában tett: ez a költő megtalálta az Auschwitz utáni költészet mozgásformáját, a művészet „szégyené”-t jeleníti meg a szenvedéssel való találkozásában.[13]

Az eredetileg a költészet lehetetlenségéről kialakított vélemény Adorno műhelyében, mint jeleztük, a kultúrkritika, a kultúrfilozófia médiumán át átfogó és érdemileg átfogó gondolkodási reformmá nőtte ki magát.

Ez a reform egy, az Auschwitz gondolat köré kiépített teljes filozófiát körvonalazott, egy olyan teljes filozófiát, amely a maga holizmusában, itt közelebbről meg nem határozható totalitásában hamarosan át is vette a legmagasabb filozófia szintjén értékelt marxizmus körvonalait és nagyságrendjét.[14]

Lehetséges, hogy a híres kijelentés megtételének pillanatában Auschwitz még nem volt Adorno titka. Lehetséges az is, hogy ebben a pillanatban ez a kijelentés még csak egy új etikai határ, illetve határ helyzet rögzítését volt hivatott csak elvégezni.

Mégis: Auschwitz idővel Adorno valódi titkává vált.

Két kettősséget kell ezen a ponton elválasztanunk egymástól: az egyik dinamikus kettősség az, amelyben a költészet helye az emberiség kulturális értékrendjében és az emberiség nembeli teljesítményét megtestesítő tevékenységek értékrendjében dramatikusan megváltozik. Ez önmagában is alakítja eredeti kijelentést, hiszen igen könnyű belátni, hogy az Auschwitz után barbárnak mondott versírás nembeli üzenet-értéke a maga változatlan konkrétságában mekkorát csökkent önmagában is az egymást követő évtizedekben.

Egy másik, ezt követő dinamikus kettősség, kiindulásában ettől függetlenül, de e hatás következményeit megélve, illetve elszenvedve, az, ahogy Adorno kezén az eredetileg a költészetre vonatkozó kijelentés a filozófia egyes diszciplínáin keresztül több irányból is összemberi alapkérdéssé, egy ki nem dolgozott filozófia valóságos, élő centrumává változik.

A kijelentések értelmezései tehát e két dinamikus kettősség valamelyik egymástól is meghatározott együttesében találják meg csak értelmezésük lehetőségét.

Igaza van Robert Weningernek, aki szerint Adorno e tézisének mintája a háború utáni korszak esztétikai diskurzusának „talán legfontosabb vonatkoztatási pontja”[15], amihez az előzőek szellemében már azt is hozzátehetjük, hogy éppen Adorno tevékenységének jóvoltából az esztétikai diskurzust könnyen ki is egészíthetjük más, közvetlenül filozófiai, közvetetten pedig ökumenikus-összemberi kérdésfeltevésekkel.

Gyakran megfogalmazódik, hogy Adornonak ez a mondata, mind a német irodalomtörténetben, mind pedig a világirodalom történetében talán legismertebb, legtöbb reakciót kiváltó gondolati indíttatás 1945 után.[16]

Értelmezésünkben vissza kell utalnunk a kijelentés eredeti időpontjára.

Az eredeti alapkijelentés egy valamivel szélesebb szövegösszefüggésből van kiemelve. Nem azt akarjuk hangsúlyozni, hogy ebből a szövegösszefüggésből problematikus volt kiragadni, az eredeti alapkijelentés inkább e szélesebb szövegösszefüggés summája, esszenciája, fókusza- maga a summa azonban már ebben az első megfogalmazásban is tartalmaz szélesebb filozófiai utalásokat és szövegösszefüggéseket is.

Ezek az utalások és szövegösszefüggések a filozófiai kultúrkritika egy műfajának új megalapozást jelentik.

A kultúrkritika sajátos filozófiai diszciplína, részletesebb definíciójára már csak azért is vissza kell térnünk, mert ez az egyik fogalmilag legkevésbé definiált filozófiai műfaj, arról nem is beszélve, hogy az egyes eltérő filozófiai kultúrák vagy egyáltalán nem ismerik ezt a műfajt, vagy pedig annak egymástól rendkívül eltérő érdemi meghatározásokat adhatják.

Mielőtt a kultúrkritika nehezen megközelíthető és eleve sok értelmű filozófiai diszciplínájának elemzésében mélyednénk el, amely közvetlenül kapcsolódik az adorno-i  kijelentés első megjelenéséhez, nagy hangsúlyt kell adnunk annak a ténynek is, hogy az 1949-ben írt szöveg első megjelenése egy, Leopold von Wiese szociológia-professzor tiszteletére összeállított „Emlékkönyv”-ben jelent meg 1951-ben.

Ez az emlékkönyv a maga szakmailag gazdag tartalmai mellett történelmi találkozást, sőt, egyenesen korszakos kihívást is jelentett Adorno számára, olyan kihívást egyébként, amelynek emléke, ha egyáltalán irányult is egykor figyelem rá, messzemenően a feledés homályába borult.

Az emigrációból nemrégiben hazatért filozófusok és társadalomtudósok az Emlékkönyv keretében a filozófiai, szociológiai szakmai tudományosság legmagasabb és egyben kellőképpen reprezentatív szintjén találkozhattak egymással.

E kivételes találkozásnak kezdetektől fogva meg is volt a maga kiemelkedő szakmai nyilvánossága.

A kultúrkritika új értelmezése, miközben természetesen alapvetően is, filozofikusan is polémikus gondolat, ebben az Emlékkönyvben szükségszerűen további és egyben testközelien konkrét, másodlagos polémikus tartalmakat is magába szívott.

Ez azt jelenti, hogy a kultúrkritika új felfogása, helyének és funkcióinak, egyáltalán „erkölcsének” új értelmezése a helyzetből fakadóan szükségszerűen üzenetet hordozott azok számára a legszínvonalasabb német filozófusok és szociológusok számára is, akik nem mentek emigrációba, mint Adorno, és akik a maguk módján próbálták értelmezni filozófiai 1945 utáni történelmi és politikai helyzetet.

Kitérő: Leopold von Wiese

Leopold von Wiese mozgósítja, mindezeken túl, Adorno gondolkodásának számos, részben feltáratlan vagy alig ismert hatástörténeti mozzanatát is. Leopold von Wiese ugyanúgy Simmelre akarta építeni a maga részben filozófikusabb, részben eleve kvalitatívabbnak elképzelt szociológiáját, mint ahogy az Adorno esetében történt, erről a hatásról egyébként Adorno Simmelről szóló tanulmánya korántsem ad teljes recepciótörténeti betekintést.

De még ennél is mehetünk tovább!

Leopold von Wiese együtt dolgozik Max Schelerrel, egyként „igazgatói” annak első német szociológiai folyóiratnak, amely akarva-akaratlanul Adorno és Horkheimer korszakos folyóiratának, a Zeitschrift für Sozialforschungnak az előképe. Adorno Scheler iránti nagyrabecsülése viszont mindeddig nem nyerte el a maga helyét az értelmezésekben. Scheler (Nietzsche és Simmel mellett) Adorno és a Frankfurti Iskola sajátos gondolkodási módjának, a neomarxizmus második korszakának valóságos meghatározója.[17] Leopold von Wiese egy teljes nemzedékkel Adorno előtt számos vonatkozásban Adorno (elsősorban szociológiai) programját akarja megvalósítani. A huszas években az akkori német szociológia vezető alakja, viszonya a Harmadik Birodalomhoz és a „Stunde Null”-hoz vitatott, opportunista és tekintélyelvű vonások keverednek liberális és szcientikus elemekkel. Viselt hivatakt a Harmadik Birodalomban, de 1933-ban, az előtt, Amerikába emigrált.

Nem feladatunk, különösen egy Adorno-Auschwitz-tematika keretei között megítélni Leopold von Wiese magatartását, mindenesetre, ha nem is karizmatikus, de tekintélyes tudósként indította újra a német szociológiát 1945 után. Személye és pályája az említett motívumoknál jóval nagyobb számban találkoztak Adorno legmélyebb érdeklődésével, ezért, talán meglepő módon, igen jelentős szerepet tulajdonítunk az 1949-es szöveg első megjelentetésének éppen a Leopold von Wiese tiszteletére kiadott Emlékkönyvben.

Adornonak az a törekvése, s még ez az elem is helyet kell, hogy kapjon az Auschwitz-probléma értelmezésében, hogy szociológusnak is profilírozza magát, önmagában természetesen erősen ellene is mond az Auschwitz-kijelentésben is benne rejlő lényeglátó és végső értelemadó szándéknak és identitásnak.

A szociológia ezen a talán legkülönlegesebb és erkölcsileg feloldhatatlan dilemmáktól hemzsegő helyzetében Adorno tanulmányának tudományelméleti, módszertani és diszciplináris üzenete éppen az, hogy Auschwitz után (1) a szociológia nem lehet meg kultúrkritika nélkül, (2) a kultúrkritiknak pedig Auschwitz után abban az értelemben kell „negatív”-nak lennie, amint az a valóságos kultúrában (amelynek a költemény emblémája) civilizáció és barbárság dialektikájának „legmagasabb fokán” önmagát definiálni kénytelen.

Adorno ezzel meghatározza az általa elképzelt szociológiát is, egy olyan szociológiát, amit ő maga élete végéig művelt is!

Az egyik oldalon tehát egy különlegesen lényeglátó és a végső emberi magatartásokra vonatkozó végső döntés önmagában való megfogalmazásáról van szó, amíg a másik oldalon Adorno ebben az esetben sem tud ellenállni a maga szociológusi érdeklődéséből származó további elemzési és megismerési érdekeltségnek.

Az Auschwitz-gondolat megjelentetése ebben a kötetben – sok más vetület és dimenzió mellett – azt is jelentette, hogy szemben von Wiese törekvésével, aki valamilyen mértékben érdekelt volt a német szociológia kontinuitása helyreállításának a lehetetlenséggel határos feladatában (szociológiát sem lehetett művelni Auschwitz után, de annak újraindítása mégis normáltudományos feladat is volt), Adorno éppen itt foglalt állást a történelmi folyamat teljes megszakításának, a megszakítottság új korszakának tézise mellett.

Mindezek szövegösszefüggésében egyre élesebben látható, hogy az Auschwitz-kijelentés magva, illetve annak közvetlen szövegösszefüggése a kezdetektől fogva feszültségben is állnak egymással.

A kivételes (és termékeny) helyzet abban áll, hogy e feszültség két pólusa nem oltja ki egymást. Sajátos párhuzamos hatást érzékelünk, amelyben mind a mag, mind a valóságos szövegösszefüggés nem egymást kioltva, de egymást támogatva bontakozik ki, ily módon alakítják a recepciók és az értelmezések lassan egyre komplexebbé váló világát.

Ez a szélesebb szövegösszefüggés (a költészet új létfeltételére vonatkozó „mag”, illetve a filozófiai kultúrkritika gyökeresen megváltozott új funkciója, egy mondatban e kettő feszültségének együttese) önmagában is alapvető és a legnagyobb mértékben diszciplinárisan filozófiai felvetés is.

A szélesebb összefüggés egy irányba általánosítva azt mondja ki, amit a szűkebb összefüggés (a „mag”) a költészetre nézve kimond.

Erőteljes gondolatritmus uralkodik tehát az üzenet magva és szélesebb szövegösszefüggések között.

Amíg a szűkebb kijelentés a versírás lehetetlenségét mondja ki, addig a szélesebb szövegösszefüggés a kultúrával való reflektálatlan, „régi módon való” foglalkozás lehetetlenségét.

E második összefüggés értelmezésekor e pillanatban csupán annyi a tisztázni való, hogy az alapfogalom (Kulturkritik) természete szerint Adorno itt és ekkor nem különböztet meg tematikus vagy műfaji változatokat a kultúrára vonatkozó lehetséges elméleti megközelítésekre vonatkozóan.

E miatt értelmezhetjük a második összefüggést (azaz a teljes kijelentést) általában a kultúrával való elméleti foglalkozásnak, kultúra-filozófiának, szociológiává is fejlesztett kultúra- elméletnek. Ha tehát eltekintünk a kultúrával való elméleti foglalkozás lehetséges sokszínűségétől, teljes mértékben érvénybe lép az előbb említett gondolatritmus, azaz költészet barbárságnak nyilvánításának párhuzamaként a kultúrkritika újabb ugrásának, egyenesen mutációjának kimondása.

A kultúrával való foglalkozás, az Auschwitz előtti kultúrkritika válik valójában lehetetlenné, hiszen a kultúrkritika (és mindaz, a tevékenység és diszciplína, ami annak megfelelője lehet) eleve szélesebb fogalom, mint a versírás.

Ezen a ponton magasabb szinten fogalmazódik meg a „mag”-kijelentés és a teljes tézis kettőssége.

A két kijelentés egymásra épül, egymást hatványozza, ráadásul a „mag”-kifejezés a hatványra emelt jelentés és a kultúrkritika az alapfokú, azaz nem hatványra emelt szint, ami rögtön azzal a paradoxonnal is jár, hogy a hatványra emelt „érték” a kiindulás és az alapfok „értéke” a következmény.

Ezen a ponton nem tudjuk kikerülni, hogy a két kijelentés együttesének konkrét mineműségét ne tekintsük Adorno filozófiai bravúrjának.

Emlékeztetünk arra, hogy Adorno nemcsak zenefilozófus és zeneesztéta volt (mint tudjuk, több más filozófia szakma gyakorlása mellett), de zeneszerző is!

Komponista, aki pontosan tisztában volt a zenei elemek pozicionálásának hatásával, és így adott esetben a konkrét kijelentés „mag”-jának ugyanazon kijelentés „szélesebb összefüggésé”-vel való kapcsolatával és a kapcsolatból kibomló különbségével is.[18]

Igazolta őt az idő: máig meghatározza vitáinkat a kijelentés magva, s azt abba az irányba is interpoláljuk, amelyben azt maga Adorno is megkezdte az eredeti kijelentés szélesebb változatában, a kultúrkritikán keresztül, annak médiumában.

Ez a kezdemény Adorno számára is meghatározónak bizonyult.

Miközben azon vitatkozunk, mit jelent a mag-kijelentés, kialakult egy olyan szemlélet is, ami párhuzamos Adorno szélesebb kultúrfilozófiai törekvéseivel és egyben következménye is annak – Auschwitz a történelemszemlélet és a történelemalakítás egyre meghatározóbb integráló elemévé vált.

Nem a költő a kijelentés elsőszámú címzettje, akinek egy kategorikus etikai lényeglátás nevében, absztrakt síkon, valóban nem lenne szabad verset írnia, a kijelentés igazi címzettje a kultúra teoretikusa és filozófusa, akinek immár nem szabad a költeményt változatlanul költeménynek tekintenie.

Nem a költőnek kell barbárnak éreznie magát, mert verset ír Auschwitz után, de immár az új kultúrkritikának kell abból a tényből kiindulnia, hogy, absztrakt szinten, az Auschwitz után írt költemény barbár.

A gondolat középpontja nem a költő, hanem kultúrkritikus.

A kultúrkritikus ebben a helyzetben el is veszti saját eredeti hivatásához kapcsolódó tevékenységi jogát, hiszen a barbárság tényének puszta konstatálása magába szippantja, lehetetlenné teszi annak a megismerő gondolatnak a megismerését is, ami éppen azt fejthetné ki, vajon miért is vált lehetetlenné ma a versírás.

Auschwitz a kultúrkritikus tevékenységét két módon oltja ki: egyrészt nem gyakorolhatja mesterségét az Auschwitz után írt költemények megszokott értelmezésében.[19]  Ezen első szempont alapján tehát az Auschwitz utáni kultúrkritikus elveszíti tárgyát.

Klasszikus tárgyvesztés ez, nagyon is analóg viszonyba hozható a nagy pszichológiai elméletek tárgyvesztés- fogalmával, de mint jelenség termékenyen összehasonlítható lenne a szépirodalom olyan klasszikus, a tárgyvesztést leíró jelenségeivel is, mint például Thomas Bernhard.[20]

De az Auschwitz utáni kultúrkritikus nemcsak legitim tevékenységének tárgyát veszíti el, de elveszíti – másodszor - annak lehetőségét is, hogy diskurzív és heurisztikus módon magyarázatot találjon ennek a tárgyvesztési folyamatnak az okaira.

Az Auschwitz utáni kultúrkritikus vesztesége tehát kettős és totális. Elvesztette mind tárgyát, mind tevékenységét.

Minden bizonnyal szándékolatlan a hasonlóság Adorno ezen elemzése és Marx elidegenedés- elmélete között.

Ha ezek után általánosságban kell értékelnünk a kijelentés hatástörténetét, nem a valóságos Adorno-i csapás hűséges követését találjuk.

Az általánosságban értelmezett recepció zöme megmarad a költészet lehetetlenségének kiindulópontjánál. Annak elméleti, kultúrkritikai és másképpen teoretikus feldolgozását a kultúrkritikának és a kultúraelméletnek éppen azokkal az eszközeivel végzi, mely eszközök légjogosultságát az említett szélesebb szövegösszefüggésben lehetetlennek mondta.

A recepció története világosan szelektál az eredeti kijelentés két dimenziója között: a kultúrkritika lehetetlenségét szinte kivétel nélkül nem veszi észre, hogy azután egy szinte teljesen érintetlen kultúrkritika eszközeivel annál intenzívebben foglalkozzon a költészetre vonatkozó kijelentéssel.

Ebből az is következik, hogy azok az értelmezések, melyek valamilyen módon a felvilágosodás dialektikájának koncepciójának mennek vissza, nem lehetnek helyesek.

Lényegében ez az oka, hogy ugyan az Auschwitz-kijelentés szövegösszefüggésében is kultúra és barbárság alkotnak dialektikát, de mégsem azon a módon, ahogy ez a felvilágosodás dialektikájának koncepciójában történik.

Az Auschwitz-tézisnek nincs szüksége a felvilágosodás dialektikájára, mint magyarázatra – az Auschwitz-tézis nem magyarázza Auschwitz-ot (ráadásul, ezzel kiteszi a tézist nemcsak annak, hogy a racionális magyarázat, mint arról szólunk, megcsúfolja a szenvedést, de annak is, hogy egy ilyen átfogó elméleti magyarázat lehet hamis is - amint ezt valójában gondoljuk is a felvilágosodás dialektikáját szem előtt tartva).

Éppen ez az ugrás, ami a kimondhatatlan és az elemzés számára megközelíthető és ezért kimondható között fennáll.

Az eredeti kijelentés két dimenziója (költészet lehetetlensége + kultúrkritika lehetetlensége) nem egy átfogó történetfilozófia vagy társadalomelmélet megjelenési formái, de a valóságos történelem mutációjának következményei.

Kultúra és barbárság dialektikájának legmagasabb foka változtat meg mindent (felhívnánk a figyelmet a hasonlóságra a marx-i hagyományon belül a terminológia-alkotó Leninre). Ebben nem termelődnek újjá a felvilágosodás dialektikájába belefoglalt felvilágosodó elemek.

A kultúrát vizsgálandó megközelítés immár az Auschwitz utáni kultúr-kritika amelyet a kettős tárgyvesztés jellemez és amely e kettős tárgyvesztés miatt nem állhat másból, mint annak állandó ismételgetéséből, hogy a kettős tárgyvesztés megtörtént -  az Auschwitz utáni kultúrkritika a kultúrkritika lehetetlenségének üzenetét hordozza.

Éppen az Auschwitz utáni kultúrkritikának e nemcsak paradox, de sokszorosan középponti helyzete is okozza, hogy az eredeti kijelentés magjának üzenetét Adorno miért módosíthatja annyiszor.

Ezt azért teheti, mert, az előzőek szellemében, az eddigiekben sem a „mag”-kijelentés betűszerinti értelme volt a fő üzenet.

Ez a helyzet már nagyon szorosan függ össze azzal a másik tendenciával is, amit bevezetőben említettünk: maga az alapgondolat, mind annak magja, mind annak tágabb megfogalmazása egyre több probléma felvetésében játszik meghatározó szerepet, egészen addig a feltevésig, hogy Auschwitz válik Adorno filozófiai középpontjává.

Az „A nevelés Auschwitz után” című tanulmányt Adorno 1966-ban írta, azaz éppen a Negatív dialektika megjelenésének évében, eredetileg rádióelőadás formájában született meg.[21]

Nyilvánvaló kapcsolat köti össze a két szöveget, ez a két irányban kiágazó fejlődés igen tartalmas igazolása tézisünknek, az Auschwitz-gondolat állandó továbbfejlődésének, természeti erőszerű (ha tetszik, valóban Gólem-szerű) állandó kiáradásának és továbbfejlődésének.

S mintha a két szöveg illusztrálná is ezt. Amíg a Negatív dialektika Auschwitz-fejezete (ami ugyan alfejezet, de önálló és a lap tetején láthatóvá tett alcímmel is el van látva) a legabsztraktabb filozófia (ahogy a főcím mondja: „metafizika”[22]) felé fejleszti tovább az alapgondolatot (most már azt is nyugodt lélekkel hozzátehetjük, hogy mind a „mag”-mondatot, mint az eredeti gondolat teljesebb, a kultúrkritika teljes összefüggéseit magába foglaló változatát).

A nevelés legfontosabb követelése itt, hogy Auschwitz „ne legyen még egyszer”. Ennek megalapozása igen hasonló jelenség, mint a költészet lehetetlenségének indokolása, nem kell és nem szükséges megalapozni. A puszta megalapozás negatív kivételessége azt az iszonyatot idézné fel, amit a valóságos esemény iszonyatossága jelent. A megismerési érdekeltség etikai határokba ütközik. Nem az első eset, hogy a látszólag „normális” megismerési érdekeltség közelebbről meg nem határozott „szentségtörés”-sel érne fel.

Auschwitz definiálása lehetetlenségének kivételes filozófiai és erkölcsi problémaköre megjelenik társadalmi problémák médiumában is. A filozófus és szociológus Adorno gondolkodásában az itt megjelenő társadalmi probléma az Auschwitz-jelenség „szociológiai” oldalaként is felfogható. Auschwitz hiányos tudatosítása annak is szimptómája lehet, hogy az ismétlődés lehetősége fennáll.

A barbárságba való visszaesés állandó lehetőség, mint veszély, nehezen definiálható, a szimptómák nehezen osztályozhatóak.

A barbárságba való visszaesés félelmében a történelemutániság jelensége váratlan összefüggésben jelenik meg.

A jövő azonban a múlt – a barbárságba való visszaesés már megtörtént.[23]

A világ túlélte saját bukását – ez, a történelemutániság közvetítésével - a posztmodern egyik gondolata.[24] De az így értelmezett „történelemutániság” (amit éppen az Adorno-tézis nyit ki) érdekes gondolatritmusban áll Adornonak a forradalommal vagy a szocializmussal álló kijelentésével is – hiszen éppen Adorno mondja azt is, hogy a forradalmakat a maguk idejében nem valósítják meg.

Ezzel érdekes szimmetria jön lére a két „utóidejűséget” kifejező kijelentés között.

Az Auschwitz utáni költészet olyan, mint a forradalom utáni marxizmus…

Az Auschwitz-ról alkotott Adorno-kijelentés, a benne foglalt összes teoretikus és gyakorlati következménnyel együtt kimeríthetetlen téma, bizonyosan az 1945 utáni történelem egyik összefoglaló fókusza.

Kísérletünket egy 1990 februárjában, Németországban tartott televíziós vitaműsor felidézésével zárjuk.

A beszélgetés témája az akkor aktuális német egység kérdése volt, egyik részvevője Rudolf Augstein, a német politikai gondolkodás egyik legeredetibb képviselője, a Spiegel alapító főszerkesztője, a másik Günter Grass.

A teljes beszélgetést természetesen nem tudjuk felidézni, mindenesetre gondolatmenetünk végére illik, hogy ebben a vitában Augstein első lényeges mondata az volt: „A közvetlenül érintetteken kívül senki sem találhatja Auschwitzot iszonyatosabbnak, mint én…”, amire Grass így replikázott: „De Auschwitz nem hirtelen jött létre…”[25]


[1] Az ilyen című mű Adorno (és Horkheimer) legteljesebb történetfilozófiai összefoglalója. Az életmű jellegéből azonban adódik, hogy legalább ekkora joggal lehetne ez a középponti gondolat, a valóságos vagy virtuális fő mű a Negatív dialektika, de mint emellett érvelni is szeretnénk, (más lehetőségek mellett) maga az Auschwitz-gondolat is.   

[2] Az esszencialista kijelentéseknek egyébként Adorno kisebb iskoláját teremtette meg. Nem ritkák a valamely elméletet vagy szerzőt a jövő számára lehetetlennek nyilvánító szentenciák. Ha azonban például Habermas Jaspers-t elítélő kijelentésére gondolunk („Jaspers filozófiája ’obsolet’”), hajlamosak vagyunk arra gondolni, hogy a harmadik évezredben Jaspers filozófiáját még mindig nagy tisztelettel fogják tanulmányozni, miközben Habermas-ról nem igazán fogják tudni majd eldönteni, melyik irányban is haladt filozófiájával.    

[3] Ez az Auschwitz-gondolat, s ez egyben e dolgozat tézise, középponti jelentőségűvé válik filozófiai szempontból Adorno számára. Amit viszont sem ő, sem közvetlen utókora, sem a szakirodalom eddig nem végzett el, az éppen az, vajon hogyan építhető össze, hogyan viszonyítható „Auschwitz”, mint középpont a negatív dialektika összegezésekre törekvő addigi  értelmezéseivel, hiszen az Auschwitz-gondolat megfelelő értelmezése előtt és nélkül addig csak a negatív dialektika valamiféle összegező értelmezése lehetett Adorno filozófiájának summája. Most változott a helyzet, Auschwitz, mint középpont megjelent, de a teljes életmű rekonstrukciója e változás integrációjával még nem készült el. Ld. erről Kiss Endre, Marx lábnyomai…és átváltozásai. Budapest, 2013 (Gondolat), ebben különösen a „Neomarxizmus második korszaka” című fejezetet.

[4] Eredetileg: „Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch.” in: Kulturkritik und Gesellschaft. A tanulmány 1949-ben született, először 1951-ben jelent meg a Festschrift für den Soziologen Leopold von Wiese című kötetben. – A fenti magyar fordítás nem törekedett irodalmi babérokra, inkább a mondat eredeti értelmét akarta visszaadni. Leopold von Wiesére és magára a kiadványra visszatérünk.

[5] Az eredeti, teljes mondat így hangzik (Az 1977-es Összes Művekből idézünk): „Kulturkritik findet sich der letzten Stufe der Dialektik von Kultus und Barbarei gegenüber: nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch, und das frisst auch die Erkenntnis an, die ausspricht, warum es unmöglich ward, heute Gedichte zu schreiben.” Theodor W. Adorno, Kulturkritik und Gesellschaft. in: Gesammalte Schriften, Band 10. 1.Kulturkritik und Gesellschaft. Prismen: Ohne Leitbild. Suhrkamp (Frankfurt am Main), 1977. 30. – A magyar fordítás ismét elsősorban a szöveg legteljesebb érthetőségét szerette volna megteremteni.

[6] Összevetjük a későbbiekben Adorno-nak ezt a gesztusát Nietzsche, Scheler és Benjamin hasonló radikális és szentenciózus kijelentéseivel. Most azt a lehetséges analógiát emelnénk ki, hogy ebben a kijelentésben Adorno avantgarde-vonásai is megmutatkoznak.

[7] Adorno: Paralipomena zur „Aesthetischen Theorie”. idézi Petra Kiedaisch (Hrsg.): Lyrik nach Auschwitz. Adorno und die Dichter. Reclam, Stuttgart (Reclam), 1995. 16. 

[8] Ugyanott.

[9] Ez az összefüggés az eredeti teljes mondat két vetületének eltérő kibontakozását hivatott rögzíteni. A kultúrkritika új léthelyzetére vonatkozó teljes mondat gyakorlatilag Adorno élete végéig fejlődik (s mint látni fogjuk, ki is lép a kultúrkritika köréből is és belép a metafizika vagy a nevelés terrénumába), amíg a „magmondat” radikális filozófiája nem változik (a valóságos költészetnek tett engedmények ugyanis már eleve bele voltak foglalva a kijelentés jelentésébe).

[10] Theodor W. Adorno: Gesammelte Schriften in 20 Bänden Band 10: Kulturkritik und Gesellschaft. Prismen. Ohne Leitbild. Eingriffe. Stichworte. Anhang. Frankfurt am Main (Suhrkamp), 2003.  10a, p. 452. /453.8 – A meghatározó mondat az eredetiben: „Weniger stets verträgt jener Schein sich mit dem Prinzip rationaler Materialbeherrschung, dem er die gesamte Geschichte von Kunst hindurch sich verband. Während die Situation Kunst nicht mehr zuläßt - darauf zielte der Satz über die Unmöglichkeit von Gedichten nach Auschwitz -, bedarf sie doch ihrer. Denn die bilderlose Realität das vollendete Widerspiel des bilderlosen Zustands geworden, in dem Kunst verschwände, weil die Utopie sich erfüllt hätte, die in jedem Kunstwerk sich chiffriert.”

[11] Gesammelte Schriften in 20 Bänden Band 6, 16.

[12] Noten zur Literatur IV, Gesammelte Schriften in 20 Bänden Band 11, p. 603. – Az eredeti mondat így hangzik: „Der Satz, nach Auschwitz lasse kein Gedicht mehr sich schreiben, gilt nicht blank, gewiß aber, daß danach, weil es möglich war und bis ins Unabsehbare möglich bleibt, keine heitere Kunst mehr vorgestellt werden kann.”

[13] Paralipomena zur „Aesthetischen Theorie”. Gesammelte Schriften, Bd. 7. Aesthetische Theorie. Ed. Gretel Adorno és Rolf Tiedemann. Frankfurt am Main (Suhrkamp), 1970. 477.

[14] Nem egy esetben megtörténik, hogy Auschwitz okainak és feltételeinek elemzése öntudatlanul átveszi a végső kérdésekről megfogalmazott marx-i terminológia duktusát.

[15] Robert Weininger, Streitbare Literaten. Kontroversen und Eklats in der deutschen Literatur von Adorno bis Walser. München, 2004 (Beck), 32-49.

[16] E ponton az dilemma is láthatóvá válik, miként tartozik Adorno e kijelentése még az irodalom, illetve a költészet történetén belül is egyszerre legalább két területhez, hiszen az Auschwitz utáni költészet problémája teljes joggal legszervesebb része a német irodalomtörténetnek, de ugyanolyan joggal, ugyancsak a legszervesebb része a világirodalom egy olyan történetének is, amelynek ugyancsak számos további felbontási lehetősége van.- Ld. még Günter Bornheim, Versuch zu zeigen, dass Adorno mit seiner Behauptung, nach Auschwitz lasse sich kein Gedicht mehr schreiben, recht hatte. Würzburg (Königshausen und Neumann), 2002. 7.

[17] Adorno teljes egyértelműséggel beszél a „filozófiai tapasztalat gazdagságá”-ról Schelernél, illetve arról, ahogy Scheler ezt megszervezni is törekszik. Ld. „Amtliche Schriften”. Ld. Theodor W. Adorno, Metaphysics: Concepts and Problems. Ed. John Wiley and Sons. 2015 

[18] A „mag”-mondat (az Auschwitz utáni költészet lehetetlenségéről) e zenei metaforában és analógiában azt a szerepet játssza, mint mondjuk egy Beethoven-szimfóniában egy önmagában esetleg rövid „vezér”-motívum – akkor is jelen van, ha hosszú percekig nem játsszák le, vagy ha már az eredeti rövid és meghatározó dallam sokadik mutációját fejti ki a darab.

[19] Ezen a ponton nem árt ismét emlékeztetnünk a költészetnek ebben a korban még kimutathatóan rendkívüli jelentőségére az emberi szellemi alkotások között.

[20] Thomas Bernhard, Dichtung des Selbstbewusstseins oder Verösterreichisierung des Absurden. in: Nicht (aus, in, über, von) Österreich. Zur österreichischen Literatur. Zu Celan, Bachmann, Bernhard und anderen. Herausgegeben von Tamás Lichtmann. Frankfurt am Main – Berlin – Bern – New York – Paris - Wien, 1995. (Peter Lang) 207-216..- Thomas Bernhard – Eine Literatur des Objektverlustes. in: Filológiai Közlöny. XLVII. évf. 1-2. szám. 9-20. és A tárgyvesztés irodalma. Thomas Bernhard. in: K.E., A huszadik század befejezetlen mondatai. Déry Tibor és vidéke.Budapest, 2008 (Logosz Kiadó). 80-91.

[22] A Nietzsche-utáni metafizika különálló, új filozófiai terület, ami lehetetlenné teszi, hogy egy-egy ilyen metafizikára vonatkozó újrakezdő gondolatmenetet pusztán a metafizika fogalmának rövid érintésével fel tudjunk tárni. E sorok szerzője mind Nietzschével, mint Heideggerrel, mind pedig az ú.n. evilági metafizikával foglalkozó tanulmányaiban szolgáltat adalékot e metafizika-fogalom szinte áttekinthetetlen sokrétűségére.

[23] Ez a konkrét szövegösszefüggés értékeli fel Sigmund Freud civilizációelméleti és társadalomelméleti írásait Adorno szemében – ennek következetlenségéről mér tettünk említést. 

[24] E sorok szerzője szintén így értelmezi a posztmodernet, de ennek most nincs jelentősége. A hivatkozott hely: Jene zwanziger Jahre (1962). in: Petra Kiedaisch (Ed.), Lyrik nach Auschwitz. Adorno und die Dichter. - Adorno itt:  „A világ túlélte saját pusztulását”.

[25] Der Zug ist abgefahren. TV-Streitgespraech mit Günter Grass. in: Rudolf Augstein. Schreiben, was ist. Kommentare, Gespraeche, Vortraege. Herausgegeben von Jochen Bölsche. Stuttgart – München (Deutsche Verlags-Anstalt), 2003. 253-254.

 

BACK  PRINT



BACK